温肇桐的美术教育与史论研究

作    者：夏  淳（常熟美术馆典藏研究部主任）
时    间：2015年7月

引 言

温肇桐（1909-1990）是二十世纪三十年代开始投身于中国美术研究的著名学者。在长达半个多世纪的时间里，他始终以中国美术教育与研究为己任，面对中国社会日益融入世界的历史激荡时，以传统美术的现代转化为动力，在拓荒者的道路上进行了艰苦卓越的探索与创造，其在美术教育、美术史研究、批评与理论等领域为构建中国特色的美术学科体系作出了重要贡献。

二十世纪三十年代的中国美术，经历了“五四”新文化运动的洗礼，从民族自强与实业救国促动下的“中国美术往何处去”转向对中西优劣与新旧之争等问题的实质性讨论。究竟什么样的艺术才是合适的，抑或艺术应该以什么样的状况呈现于中国成为探讨的重点。曾经极力推进写实主义的蔡元培、陈独秀等人，此时的注意力已从艺术转向政治，对艺术发展方向的思考更多地回到了艺术家自己手中。在面对不同流派与不同风格层出不穷，究竟哪一种艺术态度和立场更为有效的时候，人们透过写实主义的学理背景，看到了艺术与现实生活的直接关联，这促成了中国左翼美术的成长。这是年轻的温肇桐在初涉中国美术研究时所面临的时代境遇。这一切强烈地影响了他的美术史观和方法论，不仅涉及他在新学制艺术学科建设与中西艺术优劣的理解与阐述过程中的观念和实践，以及日后在中国美术传承与创新诸多方面的立场，更生成了他艺术生涯的曲折历程。

纵观温肇桐的一生，笔耕不辍，桃李不言，下自成蹊。治学严谨，涉猎广泛使其著述丰硕，而他为建立中国现代美术教育及史论研究体系所作出的努力，不但成为其一生的真实写照，更是近百年来中国知识分子的心路历程。本文将温肇桐美术工作所涉分述为美术教育研究、中国绘画史研究、中国绘画理论研究和重要的艺术交友四个方面，以期从宝贵的历史经验出发，引发我们更多的思考。

一、以美启智 立美育人：温肇桐的美术教育研究

温肇桐在美术教育方面的贡献，主要体现在三个方面：一是早年及在上海美专期间对中小学美术教育的教学和研究；二是新中国成立以后，在华东艺专及南京艺术学院执教时期对中国美术史论教学的探索和实践；三是晚年退休回到家乡常熟，通过具体的美术教育办学，对地方美术事业作出的重要贡献。

在中国传统的美术教育方式下，由师徒传授联系起来的艺术群体与个体有着保守、因循的特征，这一方式严重扼制了美术的革新与艺术家的创造性。二十世纪初，中国国力衰微，有志之士深感强国之道在于兴办“西学”，“实用主义”、“自动主义”、“自律辅导主义”等教育思想在“五四”运动推动下，引起了教育界的巨大变化。中国的基础美术教育在此后经过“癸丑学制”、“癸卯学制”等一系列改革以后逐渐摆脱了旧式的教学模式，努力建立起一种现代教育体系。温肇桐早年曾在苏州美专和上海艺大学习西画，毕业以后受恩师沈佩畦鼓励，在常熟、上海及无锡等地任中小学美术教师，积累了丰富的基础美术教学经验。一九三七年，由倪贻德介绍，温肇桐得刘海粟赏识，进入上海美专任教，从此两人建立了深厚的友谊。温肇桐与刘海粟之间的相互信任，很大程度上应该归结于他们相似的美术教育立场。无论是刘海粟早年发表《创立上海图画美术院宣言》和《致江苏省教育会提倡美术意见书》等文章，阐发自己的美术教育理念，还是一九一八年起草《野外写生团规则》，亲自带领学生外出写生，打破传统教学规范，抑或是后来担任教育部新学制艺术科课程的起草员及审核员，他都是新式教育的积极推动者，而温肇桐的美术教育观念与刘海粟不谋而合，这也是其进入上海美专之后，继续从事与其中小学美术教育相关的艺教系和艺师科基础教学和理论工作的重要原因。

上海美专在办学过程中很早便发现了全国中小学艺术教育师资十分缺乏的情况，从一九一五年起设立初级师范科，后来又赠设高级师范科、艺术教育系、艺术师范科等专业。温肇桐在上海美专的教学意义不仅在于能够提高美专艺师学生的专业水平，为日后有效地开展基础美术教学工作打下基础，同时也对当时全国的中小学美术教育起到了积极的促进作用。在温肇桐的中小学美术教育研究中，从上世纪三十年代至五十年代，他先后出版了《怎样教小学的美术》、《小学美术科教材和教法》、《美术与美术教育》、《创造的儿童绘画指导研究》、《民国教师应有的美术基础知识》、《小学劳美合一教学的研究》、《新小学的美术教育》、《新美术与新美育》、《中小学美术教学法》等一系列重要论著。这些著作一方面体现出温肇桐对新式教育模式下基础美术教育体系的不断修正与完善有过深入的思考。“吾国自有清废科举、兴学堂，就在小学校的课程中，把‘图画’、‘手工’等科列入，民国十一年，教育部聘请起草委员，起草新学制课程，就将‘图画’改称‘形象艺术’，简称‘形艺’，至十八年八月，教育部重行公布小学暂行课程标准，而‘形艺’则改为现在的名称‘美术’了。如果我们细细研究，在几度的改革中，约可找出下述的几个时期：一、形的教育时期。即专重形似，实施临画教学的‘图画科’时期；二、创作教育时期。即从‘图画科’改为‘形艺科’的一个时期，注重发展个性的创作的教学；三、欣赏教育时期。即从‘形艺科’改‘美术科’的一个时期，以美的享乐说为依归，而特别注重欣赏教学的实施；四、实用教育时期。从二十五年七月公布之修正小学美术课程标准上看，小学美术教育已入于美化生活的实用教育时期。”[1]这一论述表明了他对近代以来中小学美术教育从重视学生美术基础技能转向赋予美术教育更多人文主义色彩的正确认识，而这些内容的实质是中国在建立现代美术教育体系过程中，美术教育经历的从科学教育到美感教育的转变。正是基于这样的认识，一九四六年五月，温肇桐应邀参加教育部在上海召开的修订小学课程标准会议时，针对当时全国小学弃用新标准而使用强调技术为主的“图画科”这一旧课程提出质疑，认为应恢复以实施美感教育为核心的“美术科”。他的提案《恢复“美术科”》最终得到与会专家的支持，顺利通过。

另一方面，温肇桐在研究中将中小学美术教育的重点聚焦于教学中的具体问题，主要涉及教师培养、教学方法和教学设备等方面。他对当时的美术教育情况提出了许多符合实际的看法和改进意见。“一提到当前中小学的艺术教育问题，使人感觉到棘手的，不是课程问题，而是师资与设备问题……师资问题能够得到解决，整个中小学的艺术教育还不一定有办法，因为，艺术教育还需靠着丰富的设备来实施。”[2]对于如何进行师资方面的改善，温肇桐认为可以从“艺术知能训练的加重”和“艺术教育实施的试行”两方面考虑。“艺术知能训练的加重”即要求每位教师都应该具备熟练的美术教育技能和知识。其在《国民教师应有的美术基础知识》一书中详细论述了这方面的内容，成为当时重要的美术教师学习参考资料。此外，温肇桐从美术教师必须进行课程试教，并在实践中总结教学经验的角度强调“艺术教育实施的试行”。他曾带领上海美专的学生走出课堂，到中小学进行试教活动，真正提高学生的实际教学能力。而针对长久以来教学设备极度匮乏的情况，温肇桐从因地制宜的角度指出：“具体说来，教材不但应该强调生活化乡土化，物质材料更应该利用本地的物产，在可能范围以内。尤其充分利用废物，至于设备，也须因地制宜。”[3]在《小学美术科教材和教法》一书中，温肇桐专门撰写了“美术科的设备布置和教学用品”一章，不仅列举了各种必备教学设备，还说明了很多简单易学的美术教具制作方法，为解决教学设备缺乏的问题提出了许多有效的缓解方法。温肇桐对中小学美术教育的研究，既表明其对建立现代美术教育体系的清醒认识，又体现出其能从具体的教育实践出发，寻求切实可行的教学方法。在动荡不安的特殊年代，温肇桐的努力无疑为推动中国基础美术教育的发展提供了可以借鉴和实施的重要参考。

新中国成立以后，全国高校院系调整，上海美专、苏州美专、山东大学艺术系合并，于无锡建立华东艺专（一九五八年迁至南京，更名为南京艺专，一九五九年更名为南京艺术学院）。由于当时学校美术系并未设立艺术教育系科，温肇桐的工作重心开始转向中国美术史。在华东艺专时期，温肇桐担任美术系副主任、图书馆主任，同时也是创作研究室史论组的重要成员。在培养“运用艺术武器为建设新民主主义社会事业而服务的绘画创作专门人才”的教学目标下，创作研究室的主要任务被确定为：进行艺术理论、艺术历史、艺术创作的研究工作，着重整理研究民族艺术遗产及民间艺术，编写教材。这期间，温肇桐完成了《中国新美术运动初稿》一书，并与俞剑华、刘汝醴、罗尗子等人在美术史研究中进行了卓有成效的探索。

南京艺术学院建立以后，学校的师资队伍得到充实，以刘海粟、陈之佛、谢海燕、俞剑华、刘汝醴、温肇桐、俞成辉、陈大羽等中老年教师为核心组成了教学的第一梯队，由北京、上海以及国外留学归来的青年教师组成第二梯队。第二梯队的教师在第一梯队教师的带领下，既是当时的教学骨干，又成为此后七、八十年代教学的中坚力量。然而，在这前后二十多年的时间中，接二连三的政治运动却使温肇桐等许多人身心备受打击，学校的教学科研工作也几度陷入混乱。在此期间，温肇桐只开设过“中国美术论文选读”和“中国画论”两门课程，多数可以利用的时间都在从事学术研究工作，对于教学与研究工作的比重，他乐观地承认：“用在教学方面的时间要比花在研究工作上为少。原因在于新社会的高等艺术院校教学人员多, 安排教学工作就以各人的专长来决定, 同时希望每个教师, 能够结合自己的专业教学, 进行有关的创作和科学研究，借以提高教学质量。”[4]但是，温肇桐始终从实际出发，编写教材，思考教学手段。在为中国美术论文选读课程自编的教材《美术论文选读》中，他精心选择、收录了古今中国著名文论各五篇，并加入了作者简介、题解、注释和思考问题等内容，供学生研究讨论。他还结合教学需要指出了学习和研究中国画论的六个步骤和要点：一是搜集编辑，二是标点校勘，三是注解语释，四是分析评价，五是结合联系，六是汇抄综录。同时，他也经常以古代绘画名作为引证，并提醒学生注意避免理论与实际相脱节。

二十世纪八十年代前后，基于在美术教育及美术史论研究方面的卓越贡献与成就，已经退休回到家乡常熟的温肇桐受邀复任南京艺术学院教授，并先后与谢海燕、刘汝醴、林树中共同担任“美术史论”和“美术历史及理论”专业的硕士研究生导师。在教学过程中，温肇桐强调从文献、资料入手，严谨细致地进行美术史研究工作，将自己多年来在学术研究中的心得体会和经验总结毫无保留地传授给学生，并以他温顺平和的性格，刻苦勤勉的作风，艰苦朴素的品质感染于人，最终为中国的美术史论研究培养了一批高素质人才。

温肇桐对美术教育事业的热爱与执着同样表现在他为故乡常熟所作出的巨大贡献上。一九七八年，他受邀参与常熟工艺美术职工大学筹建工作，并与庞薰琹、保彬、朱正文共同担任顾问。常熟工艺美术职工大学是当时全国仅有的四所为解决地方产业发展中人才紧缺问题而设立的全日制职工高等艺术院校。学生来源主要为系统内从事工艺美术生产并具有较高文化水平的职工，经考试择优录取，学制三年，毕业后取得大学专科学历，回到原单位工作。在此期间，温肇桐不仅竭尽所能邀请各地院校为常熟工艺美术职工大学提供师资及办学经验上的支持，同时，自己在不接受任何经济补助的情况下，为学校制定办校方针、教学计划和课程设置，并亲自讲授专业课程。正是在温肇桐等人的努力下，常熟工艺美术职工大学得到了中央工艺美术学院、南京艺术学院、无锡轻工业学院等著名院校的大力支持，这些院校的教师不辞辛劳，纷纷来常讲学、授课。据当时常熟工艺美术职工大学负责人傅庆徐和毛延亨回忆：“常熟工艺美术职工大学办学过程中得到诸多高等艺术院系老师的鼎力相助，其中温肇桐、庞薰琹更树功勋。可以说若不是两老出场给予强有力支持，学校是办不起来。更不会有常熟工艺美术高等教育的今天。必须将两老功绩记入史册。”[5]

一九八四年，由邓力群等主编的《当代中国》丛书之《当代中国的工艺美术》一书中，对作为中国工艺美术教育重要院校的常熟工艺美术职工大学进行了重点介绍。常熟工艺美术职工大学的建立，不仅培养了一批高素质的美术设计人才，切实推动了全国各地，尤其是江苏地区工艺美术产业的发展，同时，常熟本土的文化艺术事业也因此有了新的转变，许多毕业生时至今日都是地方美术工作中的主力军，而每每论及温肇桐时，无不为其无私的奉献精神所感动。

二、集古博采 以史佐论：温肇桐的中国绘画史研究

温肇桐作为二十世纪中国著名的美术史论家，其对中国美术史的研究一方面显示出当时的知识分子对构建中国现代美术史论体系的设想与探索，另一方面也与其所处的学术环境有很大关系。南京艺术学院中国绘画史研究的创始人和灵魂人物无疑是俞剑华，他的画学理论及史学观念直接受其老师陈师曾的影响。陈师曾在二十世纪二十年代就旗帜鲜明地为文人画作辩护，从艺术规律和艺术本质两方面肯定文人画的价值。而俞剑华传其衣钵，在对文人画的研究上保持了陈师曾的客观性，并力图以中国传统文化为基础，运用现代学术意识建立民族的、独立的、自觉的、开放的中国绘画理论体系。他的著作《中国绘画史》、《国画研究》、《中国画论类编》等无不贯穿着这样的的理想和目标。马鸿增在二十世纪九十年代指出：“宏观地考察二十世纪的中国美术史学者，我觉得已形成三个主要的学派——王朝闻学派，王逊、金维诺学派，俞剑华学派。这三个学派都有较多的门人，都有较大的影响，在研究方法和治学风格上各有千秋。俞剑华的治学特色尤其表现在对作为学术研究基础的文献资料工作，高度严肃的科学态度和自我牺牲精神，达到活辞典的惊人境界。”[6]这是“俞剑华学派”被首次提及，此后这一说法被广泛使用。俞剑华的弟子及亦师亦友关系的美术史学者包括：徐培基、于希宁、阎丽川、王石城、罗尗子、温肇桐、王伯敏、谢巍、黄纯尧、林树中、周积寅、张光福、符易本、龚产兴等人。而温肇桐作为这一学派的重要成员，其艺术观念及治学方法深受俞剑华影响。

如果考察二十世纪中国美术史研究的总体状况，会发现对史料学的重视在很长一段时期内都是美术史研究的重要方面。十九世纪以前，中国美术史著作，虽然也注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。二十世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究了文献史料的考据，对关于一个画史人物或一件画史事实的文献记载，总能在广泛收集佐证材料的前提下，追溯史源，辨明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。[7]新中国成立以后，中国美术史的研究，开始通过个案、断代画史、画种专史的著述，迈开了深入探讨的步伐。具有个案研究性质的画家研究、画家评传以及已经整理的画家研究资料和经过考证的画家年谱陆续问世。俞剑华及其传人在此意义上的研究成果是极为典型的，拿温肇桐来说，二十世纪四十年代，他编撰出版了《中国名画家丛书》，包括《晋唐二大画家》、《元季四大画家》、《明代四大画家》、《清初六大画家》。尔后，他又在六十年代编撰出版了《黄公望史料》，与俞剑华、罗尗子共同编撰出版了《顾恺之研究资料》，晚年又相继出版了《王原祁》、《华喦》、《蒋宝龄》、《蒋廷锡》、《顾恺之新论》、《倪瓒研究资料》等著作，这些著作及其它有关中国古代画家、画作的研究文论，温肇桐都通过详实地占有资料，包括研究对象的生平传记、作品著录、诗文杂著、前人评述等内容，进行了大量考证与校勘。他还善于运用编制画家年表的方式进行学术研究，并先后为二十多位古代画家编制年表，在美术史论界可谓首屈一指。与此同时，温肇桐始终以“阐扬吾乡先贤文墨”为己任，投入了极大的精力去研究故乡常熟的古代著名画家，显示出他对地方文化艺术的重视与珍爱。虽然温肇桐的这些论著详略不一，能充分进行风格分析和理论阐发的以今日的眼光来看也并不算多，对时代环境、画家生平和艺术创作关系的论述有时也略显粗疏，但大多占有了丰富的文献资料，梳理了画家的生平经历与创作情况，有分寸地论列了画家的成就，大体反映了中国现代美术研究过程中个案研究的初步成果，提供了各种绘画通史不可能囊括的有益知识和历史经验。这类论著无论从普及美术教育，提高艺术创作的理论素养还是对美术史的深入研究都起到了重要作用。其中，如《黄公望史料》、《顾恺之研究资料》等不仅是当时已出版同类著作中辑录史料涵盖面最广、考证最具准确性的资料汇编，直至今日依旧被国内外学者大量引用，成为美术史研究中的重要文献。

如果说，温肇桐的这些研究一方面是对作为现代中国美术史研究对象的系统化整理和逻辑性梳理，那么，另一方面，其“复古”的用意则可以被理解为通过对民族艺术遗失形象的回忆、追溯和融合，实现新的当代艺术理想。这一过程因与中国美术史研究经历了从二十世纪二、三十年代流行的美术进化论史观至形成于二十世纪三十年代，并一直延续到新中国成立以后近三十年的以唯物史观为基础的阶级论美术史观的嬗变过程相契合，而带有强烈的目的性与主动性。在这一历史进程的大部分时间里，中国绘画史受时代创作导向影响被强调为统治阶级和被统治阶、现实主义和非现实主义两条路线的斗争史。研究范围也主要局限于现实主义创作思想和创作方法，以及相关美学思想的阐述。在新中国成立前后，温肇桐发表了《艺术 艺术家 艺术运动》、《中国艺术的路线》、《论人民艺术》、《美术归于人民》等文章，认为新中国的美术需要建立在新民主主义的社会基础上，强调美术为人民服务的功能。他在《新中国的新美术》一书中对“五四”以来的进步美术思想及唯物主义美术史观进行了评述，确信新中国的新美术应该是战斗的、革命的美术；应该是生产的、建设的美术；应该是自发的、创造的美术；应该是独立的、自由的美术；应该是完整的，平衡的美术；应该是合理的、现实的美术；应该是前进的、积极的美术[8]。温肇桐对刚刚成立的新中国美术及其走向提出了自己的看法，其中无不充满着积极乐观的理想主义色彩。

而新中国成立以后，温肇桐与当时许多学者一样，努力学习和运用马克思主义思想、观点、方法进行美术史研究。他在一九五五年出版的《中国绘画艺术》一书中说道：“中国民族艺术遗产，是极为丰富的。我们要从具体的艺术形象，分析其人民性和现实主义精神在哪里，这才是批判接受民族艺术遗产的正确道路；也是继承和发扬优良传统的必要过程。”[9]此后，在特殊的时代要求下，温肇桐自觉运用历史唯物主义和辨证唯物主义方法对民族艺术展开研究工作，这在他的许多文论中可以管窥一斑：“扬州画派的画家们，由于处在清朝的民族压迫的残酷统治之下，目击人民生活于水深火热之中，以及行尸走肉贪官恶吏的横征暴敛，因为他们在一定程度上是同情于被压迫的劳动人民。从郑板桥的诗文中，固然可以看到这方面的反映，而罗两峰的《鬼趣图》，李方膺等的《钟馗》，也就是对‘乾隆盛世’的讥讽。这种具有批评现实主义精神的艺术，是“正统派”艺术所难以梦想的。”[10]“《捣练图》是一幅优美动人的人物画，它的画面安排得非常紧凑，人物的姿态和神情处理得也是相当的恰当。这幅画不是简单的生产过程的描述，它反映了唐代织造业发达下妇女劳动生活和我国人民的劳动和智慧。这是张萱这幅作品的卓越和可贵之处，也是古典艺术遗产值得我们学习和必须学习之处。”[11]“从王时敏等人的许多作品看，虽然题上仿董北苑、摹黄子久笔法云云，其实，并非完全照抄古人，还是有他们自己面目的，只不过是打着古人的旗号，以此为荣而已。应该看到，他们最大的缺点是那复古主义的艺术思想，脱离生活、缺乏创造性，章法趋于程式化。但传统功力之深，尤其笔墨方面的成就，还是有可取之处的。”[12]温肇桐的艺术立场在很长一段时间内都没有明显变化，即便是上世纪五六十年代当围绕“中国画科不科学”、“能不能为工农兵服务”、“要不要中国画”等论题又一次跃上历史舞台时，他对中国传统文人画的看法也更多的表现为意识形态作用下的折中主义态度，与某些以西方文化为标准而贬低民族艺术的观念截然不同。他在当时所撰写的《关于“文人画”与“笔情墨趣”的座谈》、《谈“文人画”与〈读万卷书，行万里路〉》等文章中，还是本着现实主义的思想基础，对于古代美术遗产，既反对虚无主义，也反对保守主义，既不厚古薄今，也不厚今非古，以发扬精粹，剔除糟粕，古为今用为指导阐述自己的观点。

毋庸讳言，温肇桐一方面乐于颂扬中国文化，将“揭前贤经验”、“昌明国粹”等内容视为中国绘画在自身体系中独立变革、焕发新生的动力源泉。另一方面，他又强调“笔墨当随时代”，并热衷于对现实主义的弘扬，以求通过新的文化刺激使中国绘画重整旗鼓。这种既来自古代又旨在超越传统，既依附西方又立足自主的选择正是长久以来中国美术史研究的时代面貌。同时，也正因为这样的矛盾，使温肇桐始终力图保持平衡、稳妥的心态和清醒的现实主义形象去体现为艺术而艺术的纯粹性与艺术功利性之间的辩证统一。

三、类例既分 精研钩深：温肇桐的中国绘画理论研究

温肇桐对中国绘画理论的研究表现出其通过目录学知识和分类方法对中国古代画论进行资料梳理、专题研究以及体系构建的递进过程。这一过程与中国近代以来画论研究的整体状况相一致。在中国现代美术理论研究中，中国古代画论因涉及中国绘画创作特点的认识、创作技法的分析和哲学思想的探讨而具有很高的学术研究价值。和其他传统文艺理论一样，中国古代画论也面临着去伪存真和继续发展的问题。因此，理性分析与有效取舍成为判断其价值的重要砝码。俞剑华在上世纪四十年代出版的《国画研究》中指出：“今当将历代论画理之书，统加整理，汰其糟粕，留其精华，审其发展之程序，评其价值之大小，加以系统之组织，使之整然有序，仿西洋美学之列，编成中国之美学，如此则可以显示中国画理全般之面目，循此而进，将来亦可得合理之发展。”[13]他一方面认为中国古代画论多有故饰词藻、以词害意之弊端，需要进行有效整理，另一方面又希望效仿西方美学，建立中国画学系统。

从目录学及编纂学视角对中国古代书画史论资料进行整理与研究，是二十世纪中国画论整体研究中的重要组成部分。在这一过程中，不少学者都曾采用编选、编注或解题、提要的方式进行史料梳理。如黄宾虹、邓实的《美术丛书》，郑昶《中国画学全史》附录《历代关于画学之著述》，余绍宋的《画法要录》、《书画书录解题》，于安澜的《画论丛刊》、《画史丛书》、《画品丛书》，沈子丞的《历代论画名著选编》，俞剑华的《中国画论类编》等。这些著作从实用价值及自身的学术价值来看，大致都是颇具心得见解的研究专著。温肇桐通过目录学知识汇编研究资料在很大程度上得益于他在南京艺术学院所从事的图书馆工作。他试图利用这样的资源在补充和完善前人研究成果的基础上，构建新的专科著录系统。一九五八年，温肇桐出版了《历代中国画学著述目录》，这是其在郑昶《中国画学全史》附录《历代关于画学之著述》、余绍宋《书画书录解题》、俞剑华《中国画论类编》、丁福保、周云青《四部总录艺术编》等人基础上采用以时序编排为主，字顺编排为辅的方式完成的一部专科著录。其中搜集、整理了古今画学书篇目名千余种。一九六五年和一九八三年温肇桐又分别出版了《1912—1949美术理论书目》和《美术理论书目1949—1979》，运用“分类编排法”收录了各类美术理论书目近千条。这三部编著从内容上构成了从古迄今较为完整的美术理论目录汇总。温肇桐在一九七九年还采用主题编排法于《南艺学报》发表了《中国古代绘画研究报刊文章编目（1949—1979）》一文，共收录刊登于报刊杂志上的古代绘画研究文论名目近千条，作为对其书目著录的补充。此外，他还编撰出版了多部绘画史个案研究方面的书目著作，如《今人关于顾恺之研究书文目录》、《倪瓒研究近人论著目录》等。与此同时，温肇桐意识到有关书目编撰工作对于学生和研究者来说只是研究古代画论的基础，“阅读了这些书可以帮助我们了解许多古代画论的性质和内容等等。可是，作为一个初学者，仅仅掌握一些书目和书录是不够的，若要作深入的研习，还要解决读哪些古代画论。”[14]他在一九八零年出版的《中国古代画论要籍简介》前言中的这一论述，明确表明了出版这一著作的目的。在此著作中，温肇桐从适合初学者的角度出发，将余绍宋《书画书录解题》和俞剑华《国画研究》中的画籍分类总结、提炼成最易分别和最为常见的分类方式，即：画理、画法、品评、画史、著录、诗词题跋、丛辑、书录书目八个大类，并采用文献评价的方法对其精选的四十六篇古代画论经典名篇进行了言简意赅的分析和评述。他的这些著作为当时的美术教学与研究工作提供了极大的便利。

采用注释和述评的方法进行专题研究是温肇桐中国古代画论研究的主要方面。他对于顾恺之的《画云台山记》、张彦远的《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》、刘道醇《宋朝名画评》、沈括《图画歌》、荆浩《笔法记》、郭熙《林泉高致》、邓椿《画继》、黄钺《二十四画品》、潘曾莹《红雪山房画品》、石涛《画语录》等古代画论经典名著都进行了注释与分析。并编撰了《唐朝名画录注释》（1984年）、《古画品录解析》（1992年）、《圣朝名画评注释》、《林泉高致注释》、《石涛画语录注释》（以上三部均未出版）等。在这类研究中，温肇桐运用历史唯物主义和辩证唯物主义思想，透过社会时代、政治因素等内容认识和解释中国古代画论，在肯定其价值的前提下，指出存在问题。如对郭熙《林泉高致》他既给出了“开掘较深、见解颇精、言在实处”的评价，又对其中“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当如此故也。”的说法给予“无稽之谈、唯心之至”的批评。又如，他在分析石涛《画语录》时，一方面抓住其中的“一”和“一画”作探究，认为这两个词不能全部当作数序和一笔一划的技术性词语来理解, 其中包含了石涛对艺术创作的朴素唯物主义和朴素辩证法思想，另一方面又指出其“天之授人也，因其可授而授之。亦又大知而大授，小知而小授也。”等说法反映在艺术创作中就是唯心主义的先验论。虽然温肇桐的这些研究，在意识形态左右一切的时代背景下，不免显得单调和武断，就好像石涛《画语录》，当我们认识到他把宇宙本体论、绘画本体论和画家个性论微妙而又智慧地统一起来，同时又贯穿到对绘画技巧的理解上，使形而下的技法、形而上的哲学境界与人格境界紧密结合，那么他对中国绘画的认识就是一种弹性很强的诠释模式和思想框架，如果只是预先设定一种现代的科学方法，再附会于史实，只可能得到相对牵强的结论。但是，必须承认，温肇桐能够历史地辩证地分析与评价中国古代艺术，推陈出新，已经是难能可贵的学术坚持。 

一九八二年，温肇桐受郭绍虞《中国文学批评史》启发，撰写出版了《中国绘画批评史略》一书，此书可以被看成是温肇桐长久以来对中国古代画论研究的总结性成果，同时也是其以批评理论体系为框架，阐述中国绘画思想发展演变历程的重要著作。他在书中认为绘画批评的核心是对艺术和美的认识；绘画批评的标准是某一时代具有代表性的美学思想；绘画批评的要求是衡量不同风格、不同时代艺术作品的美学价值和高低优劣；而从事绘画批评的批评家应该具有多方面的文化知识和修养，持有良好的批评态度，并采取科学的、实事求是的方法进行具体工作。正是本着这样的原则，温肇桐从对中国绘画发展及艺术精神演进均起到重要作用的谢赫“六法”入手，上溯先秦汉魏，下迄明清，探求各个时代的审美标准，以这些美学思想的发展为主线，进行中国绘画批评方式、方法演变的论述。在这一过程中，温肇桐站在宏观的理论高度，结合时代背景与社会变革等因素，将中国绘画批评的发展历史分为“萌芽时期”、“独立形成时期”、“繁荣时期”和“多方面发展时期”四个阶段，这一分期方法体现出唯物主义的美术进化史观。同时，温肇桐对顾恺之、谢赫、朱景玄、张彦远、荆浩、郭若虚、苏轼、黄公望、董其昌、石涛等四十余人的绘画批评观点进行了选录及评述，从中不难看出他丰厚扎实的画史、画论功底和全面系统的论述风格。作为我国第一部真正意义上的绘画批评史著作，《中国绘画批评史略》的出版，起到了填补学术空白和抛砖引玉的重要作用。

《中国绘画批评史略》显示出温肇桐对画史画论、绘画史观、叙述模式这三者的出色理解和驾驭能力，正是基于这样的认识，温肇桐于晚年又在中国美术界首次明确提出了“绘画史学史”的概念。在其所写《中国绘画史学史发微》一文中，温肇桐指出：“以绘画作者、作品包括理论作品在内的人和事，用马克思主义的历史主义为指导，参酌传统史学工作经验，探索绘画史学思想及其形成与发展的规律；研究各个时期绘画史著作、文献资料的产生流传和影响，以及他们的编撰方法、体例，分析这些著作与当时社会经济、政治的相互关系，并和绘画思想、理论的联系与作用。这就是绘画史学史的内涵。”[15]同时，在文中，他将中国绘画史学史发展分为“准备阶段”，即春秋时期至唐朝初年；“创生阶段”，即唐朝贞观初年至唐末五代时期；“发展阶段”即北宋至清末。这一分期方法充分说明了温肇桐绘画史学史思想与绘画批评史思想的一致性，以及绘画批评史作为绘画史学史分支的相互关系。然而，无论是二十世纪初中国“新史学”概念的出现，还是从那以后史学史意识被自觉或不自觉的运用于美术史研究中，美术史学史（包括绘画史学史）都没有被作为一个明确概念而提出，直至温肇桐《中国绘画史学史发微》一文，绘画史学史才成为一个确切概念并具有了清晰内涵，从而具备了现代意义上的学科属性。

需要指出的是，温肇桐的这些研究一方面是基于传统范围内的西方参照，其进步意义显而易见。这一过程克服了传统思维的缺陷，获得了严谨致密的研究方式，避免了概念、判断、推理的空洞性。但另一方面，就中国古代绘画思想相对独立自足的言说体系而言，这一方法毕竟是建立在理性和科学思维基础上，而中国人的思维和行为方式无疑是辨证综合的，除了逻辑分析，更重视直觉体悟，重视知行动态的合一。在中西比较的视野下，中国古代画学著述所显示出的重问题而不重体系，重融通而不重分解，重揭示而不重论证，重辩证关系而不重逻辑推导的特征无疑对每一位试图以现代学术意识进行研究的人来说都是困难的。但是，无论是绘画批评史还是绘画史学史，都并非以孤立的线性结构在发展，它始终与社会、政治、经济、宗教、哲学等因素相互交织，而将“史”的观念附会于这一总体规律时，也一样会受到时代的制约，由此，“一切历史都是当代史”的著名论断才显示出它的丰富内涵。

四、益友广结 相知有素：温肇桐的重要艺术交友

在总结自己的美术工作时，温肇桐曾说：“我所做的这些工作，实在是微不足道的，如果偶有所得，主要是由于新社会所给予的许多优越条件。加之，我的前辈与同道如刘海粟先生，谢海燕同志，倪贻德同志等等，时常给我极大的关心和帮助，鼓励和支持。如果没有这些客观因素，单靠主观因素，我从事了五十五周年的美术教育工作，其结果，必然是难以设想的。”[16]温肇桐切实感受到他在某些方面所取得的成就与刘海粟、谢海燕、倪贻德等人的帮助密切相关，他们对温肇桐的人生轨迹、学识积累和思想变化均产生了重要影响。

倪贻德，浙江杭州人，毕业于上海美专，后东渡日本留学，一九二五年开始在上海美专任西洋画教授。二十世纪二、三十年代，上海美专的“旅行写生”极为频繁，在这期间，倪贻德曾先后两次带领美专学生前往常熟虞山写生。在一九三三年第二次赴常时，经友人介绍倪贻德与温肇桐相识，从此俩人结为文字之交，频有书信往来。此后，温肇桐《怎样教小学的美术》一书出版，特邀倪贻德作《序》，倪贻德充分肯定了温肇桐在基础美术教育工作中所取得的成绩，并介绍他担任在上海举行的全国儿童绘画展览会审查工作的判委员。随后温肇桐又由倪贻德介绍加入了中华美术协会，任编辑委员和总务组主任。

一九三六年，温肇桐在倪贻德推荐下，前往上海拜访刘海粟。与刘海粟的这次会面，成为温肇桐人生的重要转折点。他在多年后回忆当时与刘海粟见面的情景时说：“经过介绍，刘先生像对自己的学生一样，和霭热情亲切地和我谈起话来。我还记得，刘先生对我有这样一段极为恳切的话：希望你下学期能到上海美专来教书，可是，我这个学校是私立的，经费一向拮据。所以教师待遇是很菲薄的。但到上海来，比常熟、无锡等小城市会增加许多见闻，展览会多看几个，对美术理论有研究的人会多接触几个，总之，在上海研究学问比内地条件要好得多。希望你好好考虑。”[17]温肇桐感动于刘海粟的胸怀与诚恳，不久便辞去了当时无锡师范附小的教师职务，来到上海美专，从事美术教学法和基础美术理论科的教学工作。

此后，刘海粟对温肇桐表现出更多的师生情义。一九四四年夏天，温肇桐将其撰写的《王石谷》一书书稿送请刘海粟审阅，刘海粟看后随即拿出珍藏的《王石谷仿赵大年水村幽居图卷》供其鉴赏，并建议他通过参考历代著录的方式进行中国美术史研究。温肇桐后来承认，正是刘海粟的点拨，对其日后的研究工作产生了重要影响。一九四六年，温肇桐《评小学图画课程标准》一文发表于《申报》，文章对抗战中小学图画课程标准着重绘画技能训练提出批评，主张以实施美感教育为核心的“美术科”。刘海粟看后颇为赞成，并将其介绍给负责全国中小学美术课程修订工作的教育部普通教育司司长顾树森先生，从此，温肇桐得以直接参与教育部有关中小学课程修订的许多实际工作。

不可否认，上海美专的成功办学，在某种程度上应该归结于刘海粟的广纳人才、礼贤下士。当温肇桐初到上海美专之时，第一位接待他的人是时任美专教务长的谢海燕。谢海燕因其英俊潇洒的气质、谦诚温和的品格和出色的组织管理才能为刘海粟所重用，年仅二十六岁的他能破天荒的在美术教育家云集的上海美专担任教务长，足见刘海粟对他的信任。当时，谢海燕向温肇桐详细介绍了上海美专的校史，在中国美术教育中的重要地位以及学校的长远规划，温肇桐听后既对谢海燕老成持重、平易近人的作风钦佩不已，又愧于自己才疏学浅，并励志发奋图强，献身于中国的美术教育事业。

然而，正当温肇桐以极大的热忱投入学校的教学和研究工作时，抗日战争爆发，受战事影响，上海美专在“孤岛”的环境中艰难前行，坚持抗战教育。在这特殊的历史时期，温肇桐、谢海燕、倪贻德等人始终心系于国家的未来，希望通过具体的行动来体现爱国艺术家的责任。一九三九年底，在持续不断的左翼美术运动影响下，上海美专校内成立“铁流漫画木刻研究会”，温肇桐与倪贻德出资赞助出版《铁流版画集》，还分别以笔名“尼特”和“虞复”撰写了卷首论文。在上海美专的历史上，虽然没有开设过版画系，但无论是二十世纪三十年代初的“MK木刻研究会”抑或之后的“未名木刻社”直至“铁流漫画木刻研究会”，艺术救国的目标与新美术的现代发展始终交织在一起，成为美专师生共同的理想。另一方面，作为上海美专的一份子，学校的前途仍然是他们不得不考虑的重大问题。谢海燕在一九四零年一月二十二日的日记中这样写道：“雪乞午未停，寒浪沁骨，与特（倪贻德）、桐（温肇桐）、文（陈士文）、葵（刘葵中）、寿（潘天寿）诸人围炉取暖，大家可望着装有水汀的新校舍早日实现。乃出三年前的新校舍计划草图请大家评阅，特以为美术馆和图书馆建筑同一式样，而且分别列于宫殿式的大礼堂左右，好像两只眼睛，嫌其太板。……桐亦贡献意见：附师和附小应该和工厂对调，这样一来，靠近教职员住宅，子女上学便当多了，而且隆隆的机器声亦可以听不见了。我很高兴地接受他们的意见，把草图修正了。室内充满着热，充满着希望。”[18]

不管是在上海美专还是南京艺术学院，温肇桐与谢海燕、倪贻德等人亦师亦友的关系不曾改变。谢海燕在晚年写给温肇桐的信中说：“我比您小一岁，比刘老小十四岁，精力和工作效果，望尘莫及，既惭愧，又高兴。高兴的是好友至交的成就，给我分享了一份荣誉感。你们的成就给我带来无限愉快。”[19]从中不难看出中国老一辈知识分子在面对相同的历史使命和类似的人生理想时所表现出来的高贵人格和卓越情操。

而在温肇桐的心目中，同样拥有这种优秀品性的还有他的同乡，亦是中国现代艺术先驱和工艺美术奠基人庞薰琹。庞薰琹与温肇桐都曾就读于常熟县立第一高等小学。温肇桐比庞薰琹小三岁，原来并不熟悉。庞薰琹于一九二五年留学法国，并于一九三零年回到上海。当时由温肇桐等人组建成立的“旭光画会”还不满三个月，对如何开展具体活动并没有明确指引。“旭光画会”是三十年代常熟的一个新美术团体，以倡导新美术为主旨，原来的七个发起人包括有上海及苏州等地美术学校和日本留学归来的学生。温肇桐等人在得知庞薰琹回国的消息以后，欣喜若狂，随即与他取得了联系，并在常熟庞薰琹铜鼓轩中与其会面，而庞薰琹也答应作为发起人之一加入“旭光画会”。同时，经过大家磋商，决定在石梅中学女子部举行画会的第一次展览。此后，虽然庞薰琹应上海美专、昌明艺专等校之聘，去沪任教，并先后组建“苔蒙画会”、“白熊广告画社”和著名艺坛的“决澜社”，在沪掀起新美术运动浪潮，但对于“旭光画会”他还是给予了极大的关心和支持。“旭光画会”从一九三零年至一九四七年共举办了八次展览，庞薰琹参加了其中的七次。温肇桐后来回忆：“在第一次展览会中的作品，几乎全是油画或水彩的人物、风景和景物，也有素描和速写。薰琹的作品，便是一幅约一百公分高，六十公分阔的油画《自画相》。他运用了明朗的色彩，纯熟的笔触，描绘他自己穿着毛巾布制成浴衣的大半身像，浴衣以白色为主调，中间嵌有淡橙色的长条子，与他健壮的面部和双手的色彩，以及淡赭色背景起着非常和谐的艺术效果。……在第二至第七次展览中，他都以取材别致，手法新颖的作品寄来参加。‘旭光画’会在这段时间里接连举行了四次展览，由于发起人之一的季国屏正在上海新华艺专继续深造，庞薰琹曾以水墨《醉》、线描《裸女》等作品交托季国屏带来参加展出。”[20]

当一九三七年温肇桐来到上海美专时，庞薰琹已于前一年北上，到国立北平艺专任教。直到一九四八年的四、五月间，庞薰琹经过多年辗转，才从广东回到上海，温肇桐随即前往当时庞薰琹在上海的住所，也是上海文艺界人士聚集的地方——蒲石路八号蒲园，看望阔别已将二十年的老友，两人就近二十年的生活经历与工作情况畅谈了半天。此后，在一九四九年五月上海解放时，温肇桐与庞薰琹以及众多蒲园中的文艺界人士不但欣喜不已，更意识到需要通过发表《宣言》的方式，表明他们对新政权的态度。就这样，温肇桐负责起草了这份《迎接解放宣言》，他回忆说：“漫协、木协、美协联合会的同志，一致认为上海的解放，标志着全中国解放的决定性胜利，大家决定发表一个《宣言》，表示拥护中国共产党，拥护中国人民解放军，遵照新民主主义所指示的目标，积极创造为人民服务的艺术。并推定我起草，在《宣言上》签名的共四十三人。除了庞薰琹、丘堤和我之外，有刘开渠、陈烟桥、野夫陈秋草、张乐平、鲁少飞、潘恩同、杨可扬、赵延年、韩尚义、陈绍周、邰克萍、徐甫堡等。”[21]

新中国成立以后，庞薰琹与温肇桐再未晤面。一九七八年，庞薰琹与温肇桐共同担任常熟工艺美术职工大学顾问时，俩人频有书信往来。在这期间，庞薰琹偕夫人袁韵宜、幼女庞绮回到阔别近五十年的家乡，借此机会指导常熟工艺美术职工大学的教学工作。温肇桐当时因为在南艺招考美术史论研究生，未能与阔别三十年的庞薰琹相见，倍感惋惜。他后来感慨：“失去和这位三十年不曾见面的老友在家乡会晤的好机会，今日想去，是一件无可补偿的恨事”[22]。虽然温肇桐与庞薰琹的直接接触并不算多，但是作为同乡，温肇桐对庞薰琹始终表现出极大的崇敬。他很早便呼吁进行庞薰琹的学术研究工作，自己更是身体力行，撰写的大量研究论文。如果将温肇桐与庞薰琹描述成在探索中国现代美术发展道路中的邑人益友，可能是不无意义的。

结语

综上所述，温肇桐对二十世纪中国美术发展的贡献体现在多个方面。其一，温肇桐是二十世纪中国重要的美术教育家，他在基础美术教育和美术史论教学过程中成绩突出，推动了中国现代美术教育体系的构建，促进了地方美术教育与产业的发展，培养了一批重要的美术史论研究人员。其二，温肇桐在自身的美术史论研究工作中成果卓著，著作等身，在中西与古今文化相互交织的时代浪潮中，他始终以具有文化意识的民族知识分子和“筑基人”形象，自信与勇敢地坚守民族美术的正统地位，并通过具有基础性、开拓性和创造性的工作为中国文化的复兴竭尽其能。其三，温肇桐是中国老一辈美术工作者发奋勤勉、严谨踏实和勇于担当的典范，他的治学态度和自我奉献精神，无疑具有强烈的时代感染力。透过温肇桐的独特身影，不难发现众多为中国现代美术之路穷其一生的艺术先驱，他们的历史地位与贡献越来越被人们铭记。

如今，斯人已逝，珠流璧转，温肇桐留给后人的，仍然如王锡华先生为其所写的挽联“忠魂耿耿随长江入海，遗著累累经历史闪光。”

 

[1] 温肇桐：《小学美术科教材和教法》，商务印书馆，1939年版，第5页。

[2] 温肇桐：《当前中小学的艺术教育问题》，1946《中华教育界》复刊3卷10期。

[3] 温肇桐：《美术与美术教育》，世界书局，1948年版，第43页。

[4] 温肇桐：《从事美术教育五十五周年的回顾》，1985年《艺苑》第3期。

[5] 傅庆徐、毛廷亨：《菱塘春秋——忆常熟工艺美术职工大学办学十年》，第10页。

[6] 马鸿增：《俞剑华和俞剑华学派》，《艺苑》，1995年第4期。

[7] 薛永年：《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》，见《中国美术史学研究》，上海书画出版社2008年版，第164页。

[8] 温肇桐：《新中国的新美术》，商务印书馆，1950年版，第27—30页。

[9] 温肇桐：《中国绘画艺术》，上海出版公司1955年版，第53页。

[10] 温肇桐：《略谈扬州画派的艺术成就》，1961年《河北美术》第12期。

[11] 温肇桐：《张萱和他的〈捣练图〉》，见《中国绘画艺术》，上海人民美术出版社1955年版，第43页。

[12] 温肇桐：《王时敏及其绘画艺术》，见《艺苑•美术版》1982年第4期，第17页。

[13] 俞剑华：《国画研究》，商务印书馆，1948年版，第50页。

[14] 温肇桐：《中国古代画论要籍简介》，天津人民美术出版社，1980年版，第8页。

[15] 温肇桐：《中国绘画史学史发微》，见《艺苑•美术版》1991年第2期，第8页。

[16] 温肇桐：《从事美术教育五十五周年的回顾》，1985年《艺苑》第3期。

[17] 温肇桐：《回忆和海翁相处的日子》，1983年《艺苑》，第1期。

[18] 马海平：《图说上海美专》，南京大学出版社，2012年版，第13页。

[19] 谢海燕：致温肇桐信件，1989年3月24日。

[20] 温肇桐：《悼薰琹》，1985年4月16日，《常熟市报》。

[21] 温肇桐：《“我的一生是探索的一生”——记中国现代名画家、工艺美术教育家庞薰琹》手稿，第8—9页。

[22] 温肇桐：《“我的一生是探索的一生”——记中国现代名画家、工艺美术教育家庞薰琹》手稿，第13页。