橘红时节：我的山河，我的家——庞薰琹西南写生作品刍议
2013-10-31 01:22:00来源：庞薰琹美术馆点击：4885
作 者：孙 彦（庞薰琹美术馆特聘研究员、常熟理工学院艺术学院副教授、美术考古学博士）
出 版 社：湖南美术出版社
出版时间：2013年10月
一
山河破碎，家国如梦。1940年，庞薰琹一家随中央博物院由昆明辗转迁到四川。受李有行校长的邀请，庞薰琹赴成都省立艺专任教。因为日本飞机时常对成都进行轰炸，所以就暂时居住在位于郫县的省立艺专分校。校址原来是一个尼姑庵，名叫吉祥寺。大殿旁边有两间木屋，这就是庞薰琹的家。
在战乱频仍的中国，吉祥寺的生活时光算是难得的宁静。于是，庞薰琹拿起画笔描绘了美丽的吉祥寺，以抚慰自己因战乱流徙、生活困苦而倍感疲惫的身心。他先前画过一幅小木屋的油画，后来又画过一幅大殿一角的水彩画。从现存的油画《郫县旧居》和水彩画《郫县吉祥寺》来看，庞薰琹写生作品的写实性倾向得到了强化，但是依然保持着较强的平面化和装饰性趣味。油画《郫县旧居》的整个画面和谐、庄重、肃穆，具有古典主义的优美。在形式技巧方面，集写实主义、表现主义与浪漫主义于一体，给人以温暖、宁静之感。对以油画家著称的庞薰琹来说，从此开始创作大量的水彩画作品，主要是因为战时的西南地区油画颜料和工具极度匮乏，所以不得不转而使用其他的画材来进行创作。其实还有一个主要原因，水彩画是使用毛笔作画，更加符合庞薰琹中西融合绘画理想的追求，是油画本土化进程中的一种重要尝试。
经过几年的艰苦生活的磨炼和对中国传统装饰艺术的深入研究之后，庞薰琹作品的风格也开始走向质朴、静谧、生活化的道路，原来在巴黎、上海时激情洋溢的弄潮时代的现代派画家，渐渐变成了一个更具思想性、现实性、视角敏锐的艺术家。
二
战争改变了人们的生存方式和精神理念，画家也不例外。从封闭的画室走向广阔的田野、山川，从对绘画技巧的追求转向对民众生活的描绘，从对艺术情调的表现转向对淳朴与真诚的追求，于是，写生、直抒胸臆成为艺术家改变自己、革新艺术的重要方式。
写生，在西方语境中，意为书写生命。写生，不是写那个纯粹的物象，也不是写那个纯粹的自我，是物我交融后激发出来的艺术境界，可以说，写生即是创作。灌县离郫县不远。灌县的都江堰对庞薰琹这位文化底蕴深厚的艺术家来说具有很大的诱惑力，那是一定要看的。当索桥的全景呈现在眼前，远方是层层叠叠的群山，天上的云快要压下来了，如此雄壮的景象使庞薰琹惊呆了，可惜事先没有准备画具。到第二天拿起画笔要画时，他说：“ 第一眼的印象是永远捕捉不到了。” 虽然庞薰琹对自己的几幅灌县风景不甚满意，但是就存世的《灌县小品》来看，构图使用中国传统的散点透视方法，注重笔墨情趣，突出了中国画的线条和皴法特点，表现出了庞薰琹在寻求画风变革时的艺术思考和大胆实践，具有非常高的艺术水准。
在抗日救亡的时代背景下，画家写生的对象不仅仅是山水景物本身，而是且包含了他自己的真诚感动与人文关怀，因此，像庞薰琹这样的爱国画家，其笔下的山水景物无疑寄托了热爱祖国壮美山河的思想感情。同样，在解放战争时期，庞薰琹在庐山的几幅风景写生作品，如《庐山风景（树）》、《庐山风景（风）》，也暗示了革命风云的激荡以及对国家和人民前途的思考，寄托了他忧国忧民的思想意识。
三
颠沛流离是战争时期难民生活的常态。位于郫县的四川省立艺专分校撤销后，被并入本部，庞薰琹一家随之迁往成都。因家庭生活所迫，庞薰琹于1941年10月在四川省立图书馆举办了在西南时期的第一次个展。这样的个人画展除了吕斯百举行过之外，在当时的成都举办者并不多。由于有人在展览会上闹事，所以展览的效果并不好，幸得教育厅长郭有守的帮助，油画《地之子》才被四川省博物馆收藏。
第一次个展后，生活稳定了许多。庞薰琹开始专注于创作，他利用两年前在贵州80多个少数民族村寨调查所得的资料和写生稿，创作了《贵州山民图》系列以及白描系列作品、工笔人物画等。《贵州山民图》系列水彩画有20幅，描写了贵州山民的生活：相亲、婚姻、街市、背柴、耕作、丧事等，完美地再现了柔和淡雅的贵州景色：那低矮的茅屋，那烟囱，那细雨，那略带忧郁的眼神，与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。贵州山民淳朴的性格、健壮的体格、优美的歌舞、坚强独立的精神，深深感染了庞薰琹，并且通过作品又深深感染了观众。《贵州山民图》的艺术形式和谐完美，技巧娴熟，在当时中西融合的绘画探索方面取得了独树一帜的成就，尤为引人注目。
对于这些作品，庞薰琹自己有清晰的认识，他在《自剖》中说：“ 笔下不免流露出自己，可是服饰方面，曾尽量保存它原来的面目” ，“ 像绣花一般把许多花纹照原样画上画面” ，“ 因为如此，给我不少束缚，也因此有时不免失去画面的活泼” 。因此有评论家说，《贵州山民图》是庞薰琹在探索进程中的实验品，这些工笔画似乎弱化了庞薰琹早年那种洒脱与严谨相生的艺术气质与风貌，所以显得拘谨。也有人认为：“ 他的工笔与装饰尚未融为一体，不免有拼贴的痕迹。” 虽然这些评论符合事实，但是却忽略了艺术实验作品的历史性与时代性，假如庞薰琹后来的工作重点不在工艺美术，那么他的绘画作品将是另外一种面貌。
令人饶有兴味的是，《贵州山民图》的两幅作品在当年的全国美展审查时，中国画组说不是国画，西画组说不是西画，图案组说不是图案，最终却和油画挂在了一起。庞薰琹对此有着自己的观点：一个中国人，用中国的毛笔，画在中国的绢上，画的是中国老百姓的生活，怎么就不是中国画呢？《贵州山民图》系列水彩画充分表现了庞薰琹对山区少数民族的真挚情感，从形式美的外表迸发出艺术家心灵深处的激情，他用真情创作，所以，作品的感染力是巨大的。1943年10月，外交家顾维钧从《贵州山民图》中选购了10幅，送给了英国皇家学院。
四
流寓西南，开阔了胸襟与眼界；生活的艰辛，磨炼了质朴与坚韧。当现代主义艺术被战争抑制，当生存面临极度困难的时刻，当理想与现实无法调和的时候，庞薰琹不得不重新调整自己的艺术趋向。
《橘红时节》是庞薰琹1942年的作品，是根据1939年至1940年间苗寨采风时的资料绘制的以苗族妇女为题材的工笔重彩画。画面中两位身穿民族服装的妇女正在采摘橘子，树叶繁密，枝干交错，橘子或红或绿，一派丰收的喜悦景象。整个画面宁静、优雅、和谐、纯净，像一幅脱离了尘世的桃花源图景,又像一幅不染凡尘的圣地景象，既有天女散花般的美妙境界，又有梵刹中袅袅钟声荡漾而出的祥和，感觉真是妙不可言。正如美术史论家陈瑞林所言：“ 画家将画面作了高度平面化和装饰化的处理，写实和变形结合起来，具体的人物形象和非具体的装饰图案结合起来，再现客观对象和表达主观感情结合起来。……同这一时期不少致力于融合中西绘画技巧的画家相比较，庞薰琹无疑走在这支队伍的前列。” 高美庆认为：“ 线条的运用与赋予图案性造型，使他这类作品具有一种柔和、优美的魅力和极强的装饰性。……庞薰琹是透过中西艺术合璧，形成了自己的艺术表达方式。” 从作品本身来考察，可以看出：庞薰琹既有娴熟的艺术技巧，又十分熟悉画笔下人物的生活，所以能够真实生动地将对象表现出来。《橘红时节》不是油画，而是把中西绘画融合成有机整体的、崭新的艺术形式。
以现有的资料来看，庞薰琹是最早进入贵州苗寨并表现苗族生活的第一位画家。他说：“ 少数民族都比较单纯、善良，内心是美的，我们应该看到这种内在的美。” 正是庞薰琹对少数民族的这种真挚的感情，使他在创作时赋予了作品人物鲜活而生动的气质，作品的感染力也正在于此。
五
西南地区的橘红时节，是一年中最美好的季节，酷暑散去，天气渐凉，天高云淡。阳光普照下的山川，静谧而安详；田野中劳作的人们，忙碌而愉悦。这一切对于十多年前为了研究中国传统艺术而归国的庞薰琹来说，不仅仅是美的欣赏，而且是感动：虽然战争仍在进行，但是祖国的山河壮美、人民勤劳、家园丰盈，爱山河、爱家园的情感从他的心中升腾而起，描绘它、讴歌它、牢记它、感谢它— — 我的山河，我的家。这样的情感可以从庞薰琹1943年的《自剖》中看出：“ 这伟大的时代使我渐渐忘了小我，也许我能步入另一个境界。”
其实，在那个特殊的时代，作为一名现代主义画家、前卫艺术家，庞薰琹的艺术形式不符合写实主义的主流，其艺术的发展受到了极大的制约，以至于他不得不寻求新的转型以获得生存空间。《贵州山民图》、《橘红时节》等作品就是庞薰琹试图折中自己的现代派画家身份，向写实主义靠拢，又不甘愿放弃现代主义理想的努力和尝试。
从美术史的角度而言，有一个非常值得深思的现象是，自20世纪30、40年代以来，抗日战争极大地抑制了当时活跃在沿海地区的现代主义思潮，随着战争的进展，大批的艺术家向西部边疆地区流徙，严酷的生活环境和国难当头的残酷现实，使得现代主义画家们普遍处于个体化的游离状态，生存环境也极度恶化。下面从庞薰琹的经历加以观察：1936年9月，受邀至国立北平艺专图案系任教；1939年，受聘到昆明的中央博物院筹备处研究古代艺术，调查民俗；1940年10月，受聘至四川省立艺专任实用美术系主任；1942年，受聘至重庆中央大学艺术系兼任图案课教师；1943年，国民政府敦煌研究所聘请庞薰琹为图案研究员（未至）；1947年夏，徐悲鸿聘请庞薰琹担任国立北平艺专图案系主任（未至）；1947年夏，受聘至广州中山大学师范学院担任教授兼广东省立艺专绘画系主任。从上面的统计可以看出，抗战前后以来，庞薰琹总是以一个图案画家的身份出现的，这和他的现代主义画家身份明显冲突。而当时的图案艺术，深受传统思想的影响，是不被重视的专业，学生也不爱学，在艺术各专业中也不受重视。在决澜社时期名噪上海画坛的现代派画家庞薰琹的典型经历，尤其显示了现代主义艺术在那个特殊时代中所面临的边缘化的遭遇。当然，把一个现代主义画家归类为图案画家，也与庞薰琹自己的艺术趣味有关。
庞薰琹西南写生和少数民族地区的调查，为其艺术转型提供了充足的养料。以此为基础，庞薰琹从此走上了以回归传统来激发其现代主义探索的路径，虽然当时的探索过程至为艰苦，但是，如果放宽历史的视野，就会发现：正是这样的探索，证明了在特定的历史时期庞薰琹为中国艺术的现代化趋向和西画本土化进程做出了不可忘却的贡献。
参考文献：
1.袁韵宜《庞薰琹传》，北京工艺美术出版社，1995年。
2.庞薰琹《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005年。
3.庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编《艺术赤子的求索— — 庞薰琹研究文辑》，上海社会科学院出版社，2003年。
4.庞薰琹《自剖》，见1943年9月12日《中央日报》。
5.孙彦、吴文雄《庞薰琹民族民间美术思想简论》，《装饰》2008年第12期。
6.李超《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年。
出 版 社：湖南美术出版社
出版时间：2013年10月
一
山河破碎，家国如梦。1940年，庞薰琹一家随中央博物院由昆明辗转迁到四川。受李有行校长的邀请，庞薰琹赴成都省立艺专任教。因为日本飞机时常对成都进行轰炸，所以就暂时居住在位于郫县的省立艺专分校。校址原来是一个尼姑庵，名叫吉祥寺。大殿旁边有两间木屋，这就是庞薰琹的家。
在战乱频仍的中国，吉祥寺的生活时光算是难得的宁静。于是，庞薰琹拿起画笔描绘了美丽的吉祥寺，以抚慰自己因战乱流徙、生活困苦而倍感疲惫的身心。他先前画过一幅小木屋的油画，后来又画过一幅大殿一角的水彩画。从现存的油画《郫县旧居》和水彩画《郫县吉祥寺》来看，庞薰琹写生作品的写实性倾向得到了强化，但是依然保持着较强的平面化和装饰性趣味。油画《郫县旧居》的整个画面和谐、庄重、肃穆，具有古典主义的优美。在形式技巧方面，集写实主义、表现主义与浪漫主义于一体，给人以温暖、宁静之感。对以油画家著称的庞薰琹来说，从此开始创作大量的水彩画作品，主要是因为战时的西南地区油画颜料和工具极度匮乏，所以不得不转而使用其他的画材来进行创作。其实还有一个主要原因，水彩画是使用毛笔作画，更加符合庞薰琹中西融合绘画理想的追求，是油画本土化进程中的一种重要尝试。
经过几年的艰苦生活的磨炼和对中国传统装饰艺术的深入研究之后，庞薰琹作品的风格也开始走向质朴、静谧、生活化的道路，原来在巴黎、上海时激情洋溢的弄潮时代的现代派画家，渐渐变成了一个更具思想性、现实性、视角敏锐的艺术家。
二
战争改变了人们的生存方式和精神理念，画家也不例外。从封闭的画室走向广阔的田野、山川，从对绘画技巧的追求转向对民众生活的描绘，从对艺术情调的表现转向对淳朴与真诚的追求，于是，写生、直抒胸臆成为艺术家改变自己、革新艺术的重要方式。
写生，在西方语境中，意为书写生命。写生，不是写那个纯粹的物象，也不是写那个纯粹的自我，是物我交融后激发出来的艺术境界，可以说，写生即是创作。灌县离郫县不远。灌县的都江堰对庞薰琹这位文化底蕴深厚的艺术家来说具有很大的诱惑力，那是一定要看的。当索桥的全景呈现在眼前，远方是层层叠叠的群山，天上的云快要压下来了，如此雄壮的景象使庞薰琹惊呆了，可惜事先没有准备画具。到第二天拿起画笔要画时，他说：“ 第一眼的印象是永远捕捉不到了。” 虽然庞薰琹对自己的几幅灌县风景不甚满意，但是就存世的《灌县小品》来看，构图使用中国传统的散点透视方法，注重笔墨情趣，突出了中国画的线条和皴法特点，表现出了庞薰琹在寻求画风变革时的艺术思考和大胆实践，具有非常高的艺术水准。
在抗日救亡的时代背景下，画家写生的对象不仅仅是山水景物本身，而是且包含了他自己的真诚感动与人文关怀，因此，像庞薰琹这样的爱国画家，其笔下的山水景物无疑寄托了热爱祖国壮美山河的思想感情。同样，在解放战争时期，庞薰琹在庐山的几幅风景写生作品，如《庐山风景（树）》、《庐山风景（风）》，也暗示了革命风云的激荡以及对国家和人民前途的思考，寄托了他忧国忧民的思想意识。
三
颠沛流离是战争时期难民生活的常态。位于郫县的四川省立艺专分校撤销后，被并入本部，庞薰琹一家随之迁往成都。因家庭生活所迫，庞薰琹于1941年10月在四川省立图书馆举办了在西南时期的第一次个展。这样的个人画展除了吕斯百举行过之外，在当时的成都举办者并不多。由于有人在展览会上闹事，所以展览的效果并不好，幸得教育厅长郭有守的帮助，油画《地之子》才被四川省博物馆收藏。
第一次个展后，生活稳定了许多。庞薰琹开始专注于创作，他利用两年前在贵州80多个少数民族村寨调查所得的资料和写生稿，创作了《贵州山民图》系列以及白描系列作品、工笔人物画等。《贵州山民图》系列水彩画有20幅，描写了贵州山民的生活：相亲、婚姻、街市、背柴、耕作、丧事等，完美地再现了柔和淡雅的贵州景色：那低矮的茅屋，那烟囱，那细雨，那略带忧郁的眼神，与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。贵州山民淳朴的性格、健壮的体格、优美的歌舞、坚强独立的精神，深深感染了庞薰琹，并且通过作品又深深感染了观众。《贵州山民图》的艺术形式和谐完美，技巧娴熟，在当时中西融合的绘画探索方面取得了独树一帜的成就，尤为引人注目。
对于这些作品，庞薰琹自己有清晰的认识，他在《自剖》中说：“ 笔下不免流露出自己，可是服饰方面，曾尽量保存它原来的面目” ，“ 像绣花一般把许多花纹照原样画上画面” ，“ 因为如此，给我不少束缚，也因此有时不免失去画面的活泼” 。因此有评论家说，《贵州山民图》是庞薰琹在探索进程中的实验品，这些工笔画似乎弱化了庞薰琹早年那种洒脱与严谨相生的艺术气质与风貌，所以显得拘谨。也有人认为：“ 他的工笔与装饰尚未融为一体，不免有拼贴的痕迹。” 虽然这些评论符合事实，但是却忽略了艺术实验作品的历史性与时代性，假如庞薰琹后来的工作重点不在工艺美术，那么他的绘画作品将是另外一种面貌。
令人饶有兴味的是，《贵州山民图》的两幅作品在当年的全国美展审查时，中国画组说不是国画，西画组说不是西画，图案组说不是图案，最终却和油画挂在了一起。庞薰琹对此有着自己的观点：一个中国人，用中国的毛笔，画在中国的绢上，画的是中国老百姓的生活，怎么就不是中国画呢？《贵州山民图》系列水彩画充分表现了庞薰琹对山区少数民族的真挚情感，从形式美的外表迸发出艺术家心灵深处的激情，他用真情创作，所以，作品的感染力是巨大的。1943年10月，外交家顾维钧从《贵州山民图》中选购了10幅，送给了英国皇家学院。
四
流寓西南，开阔了胸襟与眼界；生活的艰辛，磨炼了质朴与坚韧。当现代主义艺术被战争抑制，当生存面临极度困难的时刻，当理想与现实无法调和的时候，庞薰琹不得不重新调整自己的艺术趋向。
《橘红时节》是庞薰琹1942年的作品，是根据1939年至1940年间苗寨采风时的资料绘制的以苗族妇女为题材的工笔重彩画。画面中两位身穿民族服装的妇女正在采摘橘子，树叶繁密，枝干交错，橘子或红或绿，一派丰收的喜悦景象。整个画面宁静、优雅、和谐、纯净，像一幅脱离了尘世的桃花源图景,又像一幅不染凡尘的圣地景象，既有天女散花般的美妙境界，又有梵刹中袅袅钟声荡漾而出的祥和，感觉真是妙不可言。正如美术史论家陈瑞林所言：“ 画家将画面作了高度平面化和装饰化的处理，写实和变形结合起来，具体的人物形象和非具体的装饰图案结合起来，再现客观对象和表达主观感情结合起来。……同这一时期不少致力于融合中西绘画技巧的画家相比较，庞薰琹无疑走在这支队伍的前列。” 高美庆认为：“ 线条的运用与赋予图案性造型，使他这类作品具有一种柔和、优美的魅力和极强的装饰性。……庞薰琹是透过中西艺术合璧，形成了自己的艺术表达方式。” 从作品本身来考察，可以看出：庞薰琹既有娴熟的艺术技巧，又十分熟悉画笔下人物的生活，所以能够真实生动地将对象表现出来。《橘红时节》不是油画，而是把中西绘画融合成有机整体的、崭新的艺术形式。
以现有的资料来看，庞薰琹是最早进入贵州苗寨并表现苗族生活的第一位画家。他说：“ 少数民族都比较单纯、善良，内心是美的，我们应该看到这种内在的美。” 正是庞薰琹对少数民族的这种真挚的感情，使他在创作时赋予了作品人物鲜活而生动的气质，作品的感染力也正在于此。
五
西南地区的橘红时节，是一年中最美好的季节，酷暑散去，天气渐凉，天高云淡。阳光普照下的山川，静谧而安详；田野中劳作的人们，忙碌而愉悦。这一切对于十多年前为了研究中国传统艺术而归国的庞薰琹来说，不仅仅是美的欣赏，而且是感动：虽然战争仍在进行，但是祖国的山河壮美、人民勤劳、家园丰盈，爱山河、爱家园的情感从他的心中升腾而起，描绘它、讴歌它、牢记它、感谢它— — 我的山河，我的家。这样的情感可以从庞薰琹1943年的《自剖》中看出：“ 这伟大的时代使我渐渐忘了小我，也许我能步入另一个境界。”
其实，在那个特殊的时代，作为一名现代主义画家、前卫艺术家，庞薰琹的艺术形式不符合写实主义的主流，其艺术的发展受到了极大的制约，以至于他不得不寻求新的转型以获得生存空间。《贵州山民图》、《橘红时节》等作品就是庞薰琹试图折中自己的现代派画家身份，向写实主义靠拢，又不甘愿放弃现代主义理想的努力和尝试。
从美术史的角度而言，有一个非常值得深思的现象是，自20世纪30、40年代以来，抗日战争极大地抑制了当时活跃在沿海地区的现代主义思潮，随着战争的进展，大批的艺术家向西部边疆地区流徙，严酷的生活环境和国难当头的残酷现实，使得现代主义画家们普遍处于个体化的游离状态，生存环境也极度恶化。下面从庞薰琹的经历加以观察：1936年9月，受邀至国立北平艺专图案系任教；1939年，受聘到昆明的中央博物院筹备处研究古代艺术，调查民俗；1940年10月，受聘至四川省立艺专任实用美术系主任；1942年，受聘至重庆中央大学艺术系兼任图案课教师；1943年，国民政府敦煌研究所聘请庞薰琹为图案研究员（未至）；1947年夏，徐悲鸿聘请庞薰琹担任国立北平艺专图案系主任（未至）；1947年夏，受聘至广州中山大学师范学院担任教授兼广东省立艺专绘画系主任。从上面的统计可以看出，抗战前后以来，庞薰琹总是以一个图案画家的身份出现的，这和他的现代主义画家身份明显冲突。而当时的图案艺术，深受传统思想的影响，是不被重视的专业，学生也不爱学，在艺术各专业中也不受重视。在决澜社时期名噪上海画坛的现代派画家庞薰琹的典型经历，尤其显示了现代主义艺术在那个特殊时代中所面临的边缘化的遭遇。当然，把一个现代主义画家归类为图案画家，也与庞薰琹自己的艺术趣味有关。
庞薰琹西南写生和少数民族地区的调查，为其艺术转型提供了充足的养料。以此为基础，庞薰琹从此走上了以回归传统来激发其现代主义探索的路径，虽然当时的探索过程至为艰苦，但是，如果放宽历史的视野，就会发现：正是这样的探索，证明了在特定的历史时期庞薰琹为中国艺术的现代化趋向和西画本土化进程做出了不可忘却的贡献。
参考文献：
1.袁韵宜《庞薰琹传》，北京工艺美术出版社，1995年。
2.庞薰琹《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005年。
3.庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编《艺术赤子的求索— — 庞薰琹研究文辑》，上海社会科学院出版社，2003年。
4.庞薰琹《自剖》，见1943年9月12日《中央日报》。
5.孙彦、吴文雄《庞薰琹民族民间美术思想简论》，《装饰》2008年第12期。
6.李超《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年。