中国装饰艺术的创新者
2012-02-29 01:07:00来源：庞薰琹美术馆点击：5043
作 者：贡苏埃洛•西斯卡尔•卡萨万 (IVAM馆长)
出版时间：2012年2月
任何事物都有它的美感，但不是谁都能看到
孔子
中国的特点是保持了根深蒂固的传统文化的同时夹杂着西方的现代文明的电流，从而具有独一无二的吸引力。艺术家庞薰琹（1906-1985）是一位面对现代化的先锋典范，他远离自己原本的生活方式但坚守自己牢固的东方根源。正如这场由IVAM举办的大型展览为大家介绍的，庞薰琹领先于他的时代，是自八十年代以来，闪耀在中国各大艺术中心的新世代艺术家的参照典范。
这样也好，我们完成了薰琹审美和思想中的私人旅行后，才能够更好的欣赏这84幅刚到达瓦伦西亚的艺术精品。这些在1939年完成的作品就如一个实验室，被用于分析、研究七十多年前中国在逐渐出现的全球化趋势萌芽。
在这方面，我补充有趣的一点：当我们谈及系统的现代化现象时，我们说的是经济方面，意识形态方面，社会文化方面的现代化。而这是直到二十世纪八十年代末才在中国出现的。但关于东西方文化比较的讨论却在17世纪时期就萌生了，中国画家开始思考绘画表现手法中的西方思想。19世纪中后期西方帝国主义列强在中国的政治和经济的扩张表面上引发了一场小型的文化革命，知识份子精英借助一些西方文化典型来重振中华传统。这项运动在整个20世纪上半叶发展迅猛，庞薰琹就属于这文化和艺术相互交融的时期。
在薰琹逝世25年后，我们通过这此展出，凸显一位二十多岁就在巴黎绘画研究所学习的艺术家的成功印记。他与法国首都的紧密联系使他对新艺术运动激发了浓厚的兴趣并在整个职业生涯中坚持这种艺术风格。我们可以说这位装饰艺术家最大的成就之一就是赋予传统中国装饰艺术具有现代化背景的叙事元素，从而使之充满新意。
在这接近一百幅的纸质的小格式装饰艺术作品中，我们将看到薰琹是如何把在西方文化中发现的那种美学精神放进一个图案、图片、文件的竞技中，从而重新激发其祖先古老文化的光辉。作品中充斥代表传统东方文化的龙、马、鸟等动物。这些视觉化的意向被西方美学冷却后，产生了戏剧性的效果。这不禁让我们想到像Keith Haring（薰琹和他一样将自己设计服务于娱乐行业，纺织行业，家具行业等）那样的流行设计师创作时所用的技法。
从这点意义上讲，我们欣赏的展品中尽管是1939年完成的，现在看来依旧闪耀突出。或许我们可以说，这些作品的结果已经成了不同本质艺术倾向实验的延续，在此之中，我们可以找到的不只是更传统更具象征意义风格的遗产，也可以找到更为抽象化、概念化的、更为现代的艺术风格。
毋庸置疑，为了完成这些绘画作品，这位中国艺术家依靠的不仅仅是其超凡的想象，一种能让他巧妙连接艺术资源的绝妙智慧，更是靠着对Paul Klee或Wassily Kandinsky(包豪斯大学出版)这些艺术家作品的充分了解（他们的作品可以为视觉写作的语法做引言）。
因此，由于有着同样的艺术思想，薰琹的作品既涉及结构又涉及图案本身，因此能够很容易的感受其布局。就像这次展出反映的那样：仿佛一座格式塔— — 通过综合性和开拓性的文化视野，一个简单的格式或者图像就能追求震撼观众的效果。
Un renovador de las artes decorativas chinas
Consuelo Ciscar Casaban
Directora del IVAM
Cada cosa tiene su belleza, pero no todos pueden verla.
Confucio
China se caracteriza por mantener una cultura arraigada a una tradición ancestral que se entremezcla con reconocidas corrientes de la contemporaneidad occidental, ofreciendo un panorama peculiarmente atractivo. El artista Pang Xunqin (1906-1985) es un ejemplo pionero en saber enfrentarse a la modernidad desde puntos de vista y formas de vivir alejadas de la suya sin desmarcarse de sus sólidas raíces orientales. Xunquin, como podemos advertir en esta amplia exposición que organiza el IVAM, es un creador que se anticipó a su tiempo y ha sido un claro referente para las nuevas generaciones que han ido apareciendo con fuerza en los centros neurálgicos artísticos de China a partir de la década de los ochenta.
Así bien, mediante un particular recorrido por la estética y el pensamiento de Xunquin apreciamos la riqueza de las ochenta y cuatro piezas que componen este abanico artístico que llega a Valencia, todas ellas realizadas en el año 1939, ya que representan un laboratorio para el estudio y el análisis de las tendencias globalizadas que iban surgiendo en China hace más de setenta años.
A este respecto me parece de interés apuntar que la aparición de una modernidad sistemática, hablando en términos tanto económicos, ideológicos como culturales, no llegó a China hasta finales de la década de los ochenta del siglo XX. Sin embargo, el debate de la confrontación entre las diferencias culturales entre Oriente y Occidente tuvo su origen en el siglo XVII, cuando los pintores chinos empezaron a contemplar las ideas occidentales sobre la representación pictórica. La expansión del imperialismo político y económico de las potencias occidentales durante finales del siglo XIX, propició la aparición de una pequeña revolución cultural en China, donde una élite de intelectuales se apropió de una serie de modelos de la cultura occidental y los utilizó para reavivar sus tradiciones. Este proyecto fue evolucionando durante casi toda la primera mitad del siglo XX, de manera que podemos situar a Pang Xunqin en esta época proclive a una interrelación cultural y artística.
Veinticinco años después de la muerte de Xuquin, mediante esta exposición, ponemos de relieve algunas de las claves del éxito de un artista que ya en los años 20 estudió Bellas Artes en París. Esta estrecha relación que mantuvo con la capital francesa le propició un marcado interés por el movimiento Art Nouveau que abordó de manera persistente en toda su trayectoria profesional. Podemos decir que uno de los máximos logros de este artista y decorador fue el de renovar la tradicional decoración china al asignarle a ésta unos elementos narrativos que la contextualizaban con la modernidad.
En este casi centenar de obras decorativas en papel y de pequeño formato vemos como Xuquin se apropia de una estética que ha descubierto en Occidente para ponerla en juego con los patrones, imágenes y documentos que recupera de la vetusta cultura de sus antepasados. De este modo, se puede visualizar una imaginería que se carga de dragones, caballos, aves y otros animales surgidos de las legendarias historias orientales para cobrar una viveza espectacular al refrescarse con una estética occidental que nos recuerda en ocasiones a diseñadores Pop como Keith Haring (recordemos que tanto Xuquin como Haring utilizan sus diseños para ponerlos al servicio de la industria del ocio, textil, hogar…).
En este sentido, tal como podemos apreciar en esta muestra, a pesar de ser obras realizadas en 1939 tienen una vigencia y una actualidad muy destacadas. Y es que, podríamos decir, que el resultado de estas piezas ha sido una continua experimentación dentro de tendencias artísticas de diferente índole entre las que podemos encontrar no solo las herederas de los estilos más tradicionales y figurativos sino las más abstractas, conceptuales y modernas.
Indudablemente, para conseguir estos dibujos, el artista chino no solo hizo uso de una imaginación, de un carácter renovador, y, sobre todo, de una inteligencia que le permitía combinar, de forma adecuada, todos sus recursos artísticos, sino que a buen seguro conoció algunos de los escritos que nacieron de artistas como Paul Klee o Wassily Kandinsky (publicados por la Bauhaus) y que sirvieron de introducción a la gramática de la escritura visual.
Por ello, en este mismo orden de ideas, las obras de Xunquin, pueden referirse tanto a la escritura como al dibujo, de manera que su trazado se percibe, como se refleja en esta muestra, como una Gestalt: una forma o imagen simple que persigue estimular al espectador con una visión cultural integradora y precursora.
出版时间：2012年2月
任何事物都有它的美感，但不是谁都能看到
孔子
中国的特点是保持了根深蒂固的传统文化的同时夹杂着西方的现代文明的电流，从而具有独一无二的吸引力。艺术家庞薰琹（1906-1985）是一位面对现代化的先锋典范，他远离自己原本的生活方式但坚守自己牢固的东方根源。正如这场由IVAM举办的大型展览为大家介绍的，庞薰琹领先于他的时代，是自八十年代以来，闪耀在中国各大艺术中心的新世代艺术家的参照典范。
这样也好，我们完成了薰琹审美和思想中的私人旅行后，才能够更好的欣赏这84幅刚到达瓦伦西亚的艺术精品。这些在1939年完成的作品就如一个实验室，被用于分析、研究七十多年前中国在逐渐出现的全球化趋势萌芽。
在这方面，我补充有趣的一点：当我们谈及系统的现代化现象时，我们说的是经济方面，意识形态方面，社会文化方面的现代化。而这是直到二十世纪八十年代末才在中国出现的。但关于东西方文化比较的讨论却在17世纪时期就萌生了，中国画家开始思考绘画表现手法中的西方思想。19世纪中后期西方帝国主义列强在中国的政治和经济的扩张表面上引发了一场小型的文化革命，知识份子精英借助一些西方文化典型来重振中华传统。这项运动在整个20世纪上半叶发展迅猛，庞薰琹就属于这文化和艺术相互交融的时期。
在薰琹逝世25年后，我们通过这此展出，凸显一位二十多岁就在巴黎绘画研究所学习的艺术家的成功印记。他与法国首都的紧密联系使他对新艺术运动激发了浓厚的兴趣并在整个职业生涯中坚持这种艺术风格。我们可以说这位装饰艺术家最大的成就之一就是赋予传统中国装饰艺术具有现代化背景的叙事元素，从而使之充满新意。
在这接近一百幅的纸质的小格式装饰艺术作品中，我们将看到薰琹是如何把在西方文化中发现的那种美学精神放进一个图案、图片、文件的竞技中，从而重新激发其祖先古老文化的光辉。作品中充斥代表传统东方文化的龙、马、鸟等动物。这些视觉化的意向被西方美学冷却后，产生了戏剧性的效果。这不禁让我们想到像Keith Haring（薰琹和他一样将自己设计服务于娱乐行业，纺织行业，家具行业等）那样的流行设计师创作时所用的技法。
从这点意义上讲，我们欣赏的展品中尽管是1939年完成的，现在看来依旧闪耀突出。或许我们可以说，这些作品的结果已经成了不同本质艺术倾向实验的延续，在此之中，我们可以找到的不只是更传统更具象征意义风格的遗产，也可以找到更为抽象化、概念化的、更为现代的艺术风格。
毋庸置疑，为了完成这些绘画作品，这位中国艺术家依靠的不仅仅是其超凡的想象，一种能让他巧妙连接艺术资源的绝妙智慧，更是靠着对Paul Klee或Wassily Kandinsky(包豪斯大学出版)这些艺术家作品的充分了解（他们的作品可以为视觉写作的语法做引言）。
因此，由于有着同样的艺术思想，薰琹的作品既涉及结构又涉及图案本身，因此能够很容易的感受其布局。就像这次展出反映的那样：仿佛一座格式塔— — 通过综合性和开拓性的文化视野，一个简单的格式或者图像就能追求震撼观众的效果。
Un renovador de las artes decorativas chinas
Consuelo Ciscar Casaban
Directora del IVAM
Cada cosa tiene su belleza, pero no todos pueden verla.
Confucio
China se caracteriza por mantener una cultura arraigada a una tradición ancestral que se entremezcla con reconocidas corrientes de la contemporaneidad occidental, ofreciendo un panorama peculiarmente atractivo. El artista Pang Xunqin (1906-1985) es un ejemplo pionero en saber enfrentarse a la modernidad desde puntos de vista y formas de vivir alejadas de la suya sin desmarcarse de sus sólidas raíces orientales. Xunquin, como podemos advertir en esta amplia exposición que organiza el IVAM, es un creador que se anticipó a su tiempo y ha sido un claro referente para las nuevas generaciones que han ido apareciendo con fuerza en los centros neurálgicos artísticos de China a partir de la década de los ochenta.
Así bien, mediante un particular recorrido por la estética y el pensamiento de Xunquin apreciamos la riqueza de las ochenta y cuatro piezas que componen este abanico artístico que llega a Valencia, todas ellas realizadas en el año 1939, ya que representan un laboratorio para el estudio y el análisis de las tendencias globalizadas que iban surgiendo en China hace más de setenta años.
A este respecto me parece de interés apuntar que la aparición de una modernidad sistemática, hablando en términos tanto económicos, ideológicos como culturales, no llegó a China hasta finales de la década de los ochenta del siglo XX. Sin embargo, el debate de la confrontación entre las diferencias culturales entre Oriente y Occidente tuvo su origen en el siglo XVII, cuando los pintores chinos empezaron a contemplar las ideas occidentales sobre la representación pictórica. La expansión del imperialismo político y económico de las potencias occidentales durante finales del siglo XIX, propició la aparición de una pequeña revolución cultural en China, donde una élite de intelectuales se apropió de una serie de modelos de la cultura occidental y los utilizó para reavivar sus tradiciones. Este proyecto fue evolucionando durante casi toda la primera mitad del siglo XX, de manera que podemos situar a Pang Xunqin en esta época proclive a una interrelación cultural y artística.
Veinticinco años después de la muerte de Xuquin, mediante esta exposición, ponemos de relieve algunas de las claves del éxito de un artista que ya en los años 20 estudió Bellas Artes en París. Esta estrecha relación que mantuvo con la capital francesa le propició un marcado interés por el movimiento Art Nouveau que abordó de manera persistente en toda su trayectoria profesional. Podemos decir que uno de los máximos logros de este artista y decorador fue el de renovar la tradicional decoración china al asignarle a ésta unos elementos narrativos que la contextualizaban con la modernidad.
En este casi centenar de obras decorativas en papel y de pequeño formato vemos como Xuquin se apropia de una estética que ha descubierto en Occidente para ponerla en juego con los patrones, imágenes y documentos que recupera de la vetusta cultura de sus antepasados. De este modo, se puede visualizar una imaginería que se carga de dragones, caballos, aves y otros animales surgidos de las legendarias historias orientales para cobrar una viveza espectacular al refrescarse con una estética occidental que nos recuerda en ocasiones a diseñadores Pop como Keith Haring (recordemos que tanto Xuquin como Haring utilizan sus diseños para ponerlos al servicio de la industria del ocio, textil, hogar…).
En este sentido, tal como podemos apreciar en esta muestra, a pesar de ser obras realizadas en 1939 tienen una vigencia y una actualidad muy destacadas. Y es que, podríamos decir, que el resultado de estas piezas ha sido una continua experimentación dentro de tendencias artísticas de diferente índole entre las que podemos encontrar no solo las herederas de los estilos más tradicionales y figurativos sino las más abstractas, conceptuales y modernas.
Indudablemente, para conseguir estos dibujos, el artista chino no solo hizo uso de una imaginación, de un carácter renovador, y, sobre todo, de una inteligencia que le permitía combinar, de forma adecuada, todos sus recursos artísticos, sino que a buen seguro conoció algunos de los escritos que nacieron de artistas como Paul Klee o Wassily Kandinsky (publicados por la Bauhaus) y que sirvieron de introducción a la gramática de la escritura visual.
Por ello, en este mismo orden de ideas, las obras de Xunquin, pueden referirse tanto a la escritura como al dibujo, de manera que su trazado se percibe, como se refleja en esta muestra, como una Gestalt: una forma o imagen simple que persigue estimular al espectador con una visión cultural integradora y precursora.