庞薰琹与中西艺术
1999-06-01 06:41:00来源：庞薰琹美术馆点击：5674
作 者：李立新
出版时间：1999年
庞薰琹先生（1906－1985）是20世纪中国美术史上一位重要的艺术家，他在比较、总结中西艺术历史经验的基础上，在绘画、工艺美术和理论研究三方面，对中国当代艺术作出了突出的贡献。庞薰琹留下了许多探索中的绘画、设计和文字，正是在这些作品中，记录着他一生追求与思考，倾注了他的理想与激情，凝结着他的爱与恨，从而孕育出一种融会中西艺术的探索精神，创造并建构了体现时代风貌和民族精神形式的新绘画与现代工艺美术教育思想。庞先生在中西艺术比较中确立的这种价值取向及不断开拓探索的精神，对于我们今天思考当代艺术的走向，深化和拓展由他所开创的艺术设计教育事业，具有一定的启迪意义。
一、中西融会的绘画语言探索
概而言之，庞薰琹先生的绘画艺术思想是建立在文化艺术危机的特殊观念之上的，以中国传统艺术的精神奠基，自觉整合西方现代主义绘画，参照中外艺术发展及不同文化涵义的历史事实而进行的传统与现代并陈，东方与西方融会的绘画语言探索。从纯形式的现代风格的追求到重视中西艺术遗产，在探索中确立了古与今、中与西，各有所长，择其善而用之的兼容思想和观念。
庞薰琹是世家之子，系统地接受过传统的人文艺术教育。1919年的“ 五四” 新文化运动，唤起了人们对几千年来传统文化的根本怀疑，西方的各种文艺思潮，打开了庞薰琹这一代年轻人的眼界，完全改变了他们本来循走的生活道路。面对西方文明的冲击，他们必须在中西文化之间认真选择，其时，庞薰琹与许多艺术青年一样远渡重洋，去寻求一条改变中国画界衰微颓败局面的根本出路。在法国近五年时间，是他艺术道路上最重要的一环，从巴黎大学到蒙巴尔那斯，他把视线投入向文艺复兴到超现实主义全部的文学、建筑、艺术的历史，决心“ 要研究一个完整的欧洲艺术” ①。从音乐到装饰的大艺术范畴，为庞薰琹提供了思考艺术问题更为宽广的视野。
作为接受过艺术新潮洗礼，具有强烈忧患意识的青年学子，庞薰琹归国后，即投入到新文化艺术的大潮之中。30年代初，他策划成立了中国现代美术史上独特的现代绘画社团“ 决澜社” ，号召与束缚人性的旧传统、旧艺术彻底决裂。“ 决澜社” 作品明显地留有西方现代艺术的印痕，大多呈现出形式的、分析的、荒诞的倾向，但又绝非孤立地与现实无关的“ 自我表现” 。庞薰琹认为“ 我们不妨尽量接受外来的影响，凭他们在我们的神经上起一种融和的作用，再滤过我们的个性来著作，来创造” ②。他将目光更多地投向了现实生活，《地之子》（1934）、《无题》（1935）等作品，尖锐地触及到人生社会，是现实、哲理的、呐喊式的。同时，庞薰琹有感于对西方艺术的单向选择，决意要补偏救弊，强调不妨去研究古代画家是怎样应物象形、随类敷彩的，通过这类研究以除去现代画家“ 奴隶性” 的“ 呆板的模仿” 之病③。
应当看到，“ 决澜社” 时期虽已具有中西艺术整合思想的雏形，但其执著于外来艺术的吸收，仍不脱“ 五四” 激进思想观念，对西方艺术与中国传统艺术的认识，也难免粗浅和不足，然而，“ 决澜社” 以西方现代艺术观念来观照现实与人生，拓展中国绘画领域，其鲜明的现代风格，推进了中国早期现代艺术的发展，这是庞薰琹的一个重要贡献。更为重要的是，“ 决澜社” 探索上的成败得失，为其整个艺术思想奠定了稳固不易的基础－－“ 吾国古今好的作品，世界各国好的作品，我们都应该研究” ④，以冷静的态度，博采中西艺术之长。
抗战时期，知识分子一面关注国家、民族危亡，一面思考着文化存废的问题。在昆明，一大批学识渊博的专家学者都主张在研究与汲取西方现代文化艺术成果的同时，应对中国传统文化艺术精华加以整理发掘与继承。与大多数留洋回国的艺术家一样，庞薰琹开始认真地对中国传统艺术重新加以研究，但这时庞薰琹择取的研究对象与众不同，已不是公认的主流文人画传统，而是当时不为世人所注目的装饰艺术传统。庞薰琹用对整个西方大艺术深入考察所获得的艺术观念和参照系来重新评估本民族艺术传统，广阔的世界艺术视野，恢宏的气魄胸怀与眼光，使他在决定对本民族艺术传统的取舍时显得卓尔不群。他不会像“ 高唱保存国粹者” 一样只知从传统中获得的精神来护卫传统，也不会像大多数留洋返国的艺术家那样，局促在文人画的世界里建构自己狭隘的艺术理念。在这时的庞薰琹看来，不论是固守艺术传统，还是照搬现代西方，都不是中国艺术发展的正道。
中西艺术寄人文思想和艺术规范于其中，互相接触，导致相互渗透和调和。《贵州山民图》（1941）与《庐山风景》（1947）前后两大系列作品，是庞先生这一时期的探索，前者把西方的构图、色彩与中国的线条、装饰融为一体，彻底摆脱了西方形式主义绘画的影响，赋以现代语言，又增进民族精神。后者用中国的绢和笔制成，工整、清新、淡雅、精致，在单纯中透出丰富的美感效果。绘画实践中融会中西艺术的创举使得傅雷由衷地称赞：庞薰琹在人物与风景方面走出了一条成功的新路⑤，从而初步实现了他东西方艺术融会，古代、现代艺术并览的艺术思想探索。他的作品在纠缠不清的西画、中画的争论中翘然独秀，为中国现代艺术开拓了又一个新的视野。
50年代末，含冤蒙垢的庞薰琹并没有完全消沉下去，他化洽中西艺术的思考也未曾停止，而对装饰绘画史的深入研究，不断加深调整着他对中国传统艺术的理解，充实、完善着他的艺术思想，并在绘画实践中体现出来。《瓶花》系列（1973）是庞薰琹重新拿起画笔后的一批作品，不能展览就没有任何约束，数量虽小，但最能代表他这一时期的艺术思想，土瓦罐、野草花，典雅的东方装饰趣味，灵活多变的表现手法，看得出在构图、形式、审美趣味上，正竭力将传统与现代、东方与西方融合。这种充溢着真诚情感的探索表现，在他晚年的水墨画中更为突出，其构图取景独特，笔墨手法看似漫不经意，然又严谨有序。他说“ 现在作画，不是为画而画，而是想把自己一生中学到的东西进行各种各样结合的试验” ⑥。这一过程就是东西方融合、互补思想的具体表现。50年艺术创作，始终用这一观念为指导，庞薰琹先生绘画作品的魅力，不在形式风格上，不在笔墨技巧上，而在兼容中西，并览古今的探索与实践。
庞薰琹的绘画是构成庞薰琹艺术思想的一个重要方面，它启示我们：要创作新的中国绘画，既应当汲取西方艺术，又应当珍视自己的文化传统与艺术遗产，没有西方近现代艺术的引入，中国绘画不可能迅速地由传统形态转换为现代形态，而中国艺术要走向世界，极重要的一点，就是必须依赖于自身传统的启迪，必须尊重发掘承继阐释自己的传统，离开中华民族五千年的艺术传统，所谓创造新的中国绘画，只能是一句空话。
二、中西贯通的工艺美术教育思想建构
与其融会中西的绘画思想相一致，庞薰琹工艺美术教育思想的特征从宏观上看重视的是人而不是物，着眼点在合不在分，把握的是设计文化的整体而不是满足一时的需求，具体运作过程是从传统变革为起点，深入人生活，强调实践，筹建新型设计学院，发展现代工业化产品设计。其教育思想构建方法也是中西互补，择善而取，反映出庞薰琹客观适当、中西合壁、求变创新的办学与教育态度。
如果说庞薰琹先生与工艺美术之缘自童年时代就已盟结，那么，孩提时对服饰图案的喜爱便使他初到巴黎就选择了“ 装饰艺术” （Art Keco）。“ 装饰艺术” 是二三十年代在法国与“ 现代主义” 运动同时展开并互有影响的一次风格非常特殊的设计运动，针对“ 工艺美术运动” 和“ 新艺术运动” 对现代工业化的否定采取折衷的立场，具有手工艺和工业化的双重特点，主张设计机械美、装饰精英化，并尝试古代与现代结合，人情化与机械化结合。当时，这一全新的装饰文化观，契合了庞薰琹拯救中国艺术的思想倾向，更能唤起像他那样士家出身的知识分子重塑理想艺术的意识。这一选择，不是单纯的对某一风格、某一流派的选择，而是对整个西方现代工艺美术的选择性吸收。庞薰琹建立工艺美术学校的多次计划与设想，就是“ 装饰艺术” 直接引导的结果。
他的工艺美术教育思想早在巴黎时期奠基，而完整的表达则是在战后。在第一个建校计划中（1946），初次把欧洲式的现代工艺教学模式导入国内，来改造中国旧有的一套手工作坊式的师徒传承方式。先生认为，建筑、家具、室内装饰、染织、商业美术都应“ 各有特点与艺术风格” ，特别强调“ 实用与美观” 结合，这些都与“ 装饰艺术” 的主张相合。同时也注重现代主义设计思想，特别借鉴“ 包豪斯” 的教育方法与实践，从学制、内容和方法到实验厂、研究所、生活设施和管理，全具有鲜明的西方式的民主色彩和社会主义特征⑦。第二个建校建议（1952）是在国家百废待兴的时刻提出，较之前一计划有三个新的发展内容：1、把工艺美术作为一种文化事业对待；2、正式提出继承发扬中国传统；3、强调学习国外先进科学技术与设计经验⑧。在庞薰琹心中，这是一所中西工艺设计思想兼容，民族传统与现代设计结合的高等工艺美术学院。由此可见，不仅受“ 装饰艺术” 的影响，而且兼采中西古今艺术设计思想，铢积寸累，认真选择比较而建构的。以后又有多次办学建议的提出，特别是在复职之后，先生回顾了20多年来我国工艺美术教育的经验教训，针对国外的先进经验，提出“ 对工艺美术必须进行全面考虑” ⑨的新见解。尽管他的构想不断地遭受挫折和误解，却始终不改初衷，不变其中西互补这一思想观念。
以下四个方面反映出庞薰琹中西贯通的工艺美术教育思想的建构与实践。
其一，将工艺美术从过去狭小的范围摆脱出来，扩至人类生活衣食住行各方面。在设计教育中提倡重视人，切合实际，强调实用第一。他提出要从使用者人的立场去决定它的造型装饰与色彩，设计工作最重要的是切合实际，要了解用途⑩。与“ 装饰艺术” 所不同的是，设计的目的，从精英立场、权贵化方向，转向为人民大众服务。与“ 现代主义” 功能第一的设计思想不同的是，强调实用第一，又不反对适当的装饰，认为装饰与实用之间不应该有矛盾，而是有着互相依赖的关系，同时，还进一步说明，解决十亿多人的衣食住行用的设计，这是实际的需要，但设计在生活中的意义深远，认为要通过设计提高人民的审美能力，建设美好的生活环境⒒，较之“ 装饰艺术” 与“ 现代主义” 设计思想表现出更高的思想境界。
其二，重视传统，切实把握工艺美术中的民族性与时代感。庞薰琹对传统艺术研究的贡献自不待言。他说：“ 我们祖先深深知道，闭关自守只能导致落后，同时，他们也深深懂得，没有民族性，也就没有艺术性” ⒓。因此，他主张，中西融会，通而有专，博而有专。对于那些将中西对立的狭隘的民族主义思想和盲目地把现代西方设计不加择选的拿来，先生都是坚决反对的。70年代末，针对香港的构成课程的流行，庞薰琹指出，西方式的设计教学并非设计发展的楷模，他告诫，中国的设计教育切勿重蹈西方设计的故辙，并旗帜鲜明地提出“ 应该有我们自己的东西” ⒔，迷信西方设计的单向选择，只能导致“ 模仿” ，而“ 模仿就等于落后” ⒕。认为无知和盲目会给工艺美术事业造成危害和损失。主张应该研究整个民族的设计艺术和国际上的现代设计艺术，通过交流去全面了解和整体把握设计艺术发展的趋向和规律。
其三，发展中国的工艺美术，一定要与现代科学技术结合。庞薰琹先生认为“ 科学的进步，促使工艺美术向现代化、科学化方向发展” ⒖。但他强调，工艺美术不是科学加艺术，而必须是艺术与科学相结合。他认为两相结合能产生新材料与新工艺，而新材料新工艺往往本身就具有装饰性⒗。他复出后组创工业设计系和工艺美术史论系时，高度关注的是现代工业设计所探讨的许多重大问题。这一时期，国家正处于改革开放的变革时期，新旧、中西设计思想共存，提出新的研究方向，建立并形成新的知识结构，正是当时中国工艺美术界面临的抉择。先生着重分析比较了我国和一些工业发达国家工艺美术的现状与巨变，坚持认为工艺美术是生活、传统、科学结合的产物，指出现代化工艺需各部门的合作，而我国的工艺美术在美学、材料学、工艺学等方面都是空白⒘。如何迎头赶上，先生提出在工业设计中“ 必须根据一系列的科学原理来进行设计” ⒙，要利用新技术、新材料来加快器物改进，加速商品的更新换代。同时，在工艺美术学研究领域，要关注历史，更要关注科学的进步。
其四，在工艺美术教育中，坚持走教学与生产实践相结合的道路。早在1946年重庆时，庞薰琹就在建校计划中提出了教学与生产实践两条腿走路的设想，颇得陶行知先生的赞赏，庞薰琹倾向于开辟工作室与各种实验工厂。这种教学和实践相结合的主张，似乎一开始即已在现代教学的意义上获得了相对深刻的价值定向，工艺美术是一门实践性的学科，“ 亲自动手” 获得某种特殊的理解力和经验是合乎专业需要的，所以先生特意强调，学生一进学校，即一面学理论，一面作实践。他还以在中国的日本专家为例，反对用“ 工作量” 把教师捆在课堂上，主张教师也要去工厂并允许师资合理流动，其目的，就是针对现状，结合西方经验，对工艺美术教育作“ 彻底改革” ⒚。然而，这种改革至今未能在教学中得到真正实施。针对复杂情况和“ 阻力” ，庞先生借用“ 芳林新叶催陈叶，流水前波让后波” 的诗句，说明时代总是在前进，事物总是要有变化，工艺美术教育事业的改革，谁也无法阻拦⒛。
贯通中西的工艺美术教育思想是庞薰琹艺术思想的另一重要方面，尤其体现出庞薰琹的胸怀与气魄，既借鉴西方现代工艺美术经验，又承继中国古代工艺美术遗产，既肯定高科技是发展工业设计的前提，又不否认人文思想对工业设计的作用。20世纪的中国工艺美术走着一条曲折崎岖的道路，在受到西方设计文化冲击的同时，背负着手工业的沉重包袱。人们对工艺美术的理解不一，而庞薰琹在认真比较选择的过程中明确指出，工艺美术“ 最重要的是创造生活” （21）。他的“ 创造生活” 是总结中西工艺美术设计经验，结合自己实践，宏观大局，规划未来的结论。这对于我们思考中国工艺美术发展问题，无疑具有启迪作用。
三、中西剖析的学术开拓精神及成就
庞薰琹先生的《中国历代装饰画研究》及其研究方法，发前人所未发，有开启后来的作用。他一生致力于工艺美术研究和实践，发表了大量有影响的文章，特别是在生命的最后时刻所著的《论工艺美术》一书，从古至今，从中到西，从理论到实践，力图从中西艺术的比较中寻找中国艺术的“ 路向” ，是他近半个世纪探索的总结。然而，他的学术探索是在逆境和与病魔搏斗中进行的，恰如张道一先生所言，“ 他并没有因此消沉，在这非常的历程中，反使他灵魂更加净化和升华了，信念更加坚定了，这正是他的伟大之处” （22）。庞先生曾经十分谦虚地说，“ 我只是做了小小一点工作” （23），事实上，他是以浓厚的中西艺术修养，忍辱负重地不断探索研究。他的工作表述和证明了他的学术开拓精神和学术成就。
庞薰琹学术思想及特征，归纳起来，有如下三个方面。
一是以古证今，从装饰的历史看中西艺术接触的现状及前景。“ 我们中国人，岂能不知道自己民族的艺术传统” ，这是庞先生《中国历代装饰画研究》小序中的一句话，藉以表述自己研究传统艺术的目的。庞先生对装饰史的研究，开拓性地铺叙了装饰艺术在中国艺术兴衰变迁中的历史脉络，突破了一般美术的价值观念，写出了一部中国美术发展的另一种形式的历史。更重要的是揭示出不同艺术接触时相互间的渗透和推助，他由战国时期各民族装饰的结合，汉代与外国装饰的互有影响，魏晋南北朝大量外来装饰等事实，指出，中国的艺术“ 两千多年来，一直是在不断地吸收、融化和创新” （24），认为：传统含有多层意义，传与统是相互关联、辩证的整体，要传必须统，只有统－－不断的吸收、增加、充实、完善，才能更好地传（25）。他说“ 外来文化为我国艺术带来了新东西” ，“ 佛教文化对中国艺术的冲击、各民族文化的传播，促进了艺术在表现上的大发展” （26），从装饰艺术的历史回顾，即外来艺术在中国传统艺术的厚土中植根、萌芽、开花、结果的过程，说明融合既是艺术的历史事实，也是将来的趋势，但融合并非“ 走上同一条道路” （27），不可能也不应该改变本民族艺术的特征与方向，表现了他超凡的学术探索精神。
庞先生对装饰史的研究，均以装饰图例和史料考据为依托，有比较，也有拣择，同时又予以较多的分析和归纳，重要的是用图形史料立言，推论往史，把握传统艺术的现状和未来。“ 没有不写实的变形，也没有不变形的写实” （28）这一辩证论断，就是在充分注意造型学与视觉审美要素的分析中，在中西艺术接触的历史回顾中所得出的。他指出，造型方面，一般抓住两个要点：简和变。艺术中的变是为了协调，为了适应空间的限制，适应制作工艺的要求，是求简的一种艺术手法。同时，他认为传统不是某种固定的形式，传统始终是在不断地变化，他说：“ 我相信，21世纪会来一次特大的变，但是，无论怎样的变，中国的艺术传统，还是中国自己的传统。” （29）“ 变” 是对两千年来中国装饰的总结，也是以中为本，吸收西方长处加于变化，求得发展的中西互补思想的体现。
二是中西艺术比较的研究方法。庞薰琹先生学贯中西，绘画、装饰、音乐、诗歌、历史无不赅通，其学术思想具有极大的包容性，在研究方法上，尤其兼采中西古今，在比较中表现出多样性和深刻性，并通过跨学科的比较来获得新的发现。先生15岁入震旦预科，19岁留学巴黎大学文学院、叙利恩绘画研究所和格朗·歇米欧尔研究所。西方科学的艺术学治学方法以及蒙巴尔那斯的艺术薰陶，潜移默化在他的学术研究中。他自东方走向西方，又从西方回转东方。30年代末在中央博物院得识深通中国古代文化之专家学者，即受其治学方法的影响，因此，在对传统文化艺术的研究中，常与西方建筑、绘画、装饰、音乐作对照比较，并能得心应手地分析、归纳，经车熟路地勾勒处理。先生认为，我们一方面研究传统，一方面要注意研究古希腊、文艺复兴时期和20世纪的外国作品。“ 应该不怕‘古’和‘洋’” 。他说“ 搞装饰艺术要懂音乐，因为音乐是一种抽象的东西，充满美的幻觉” 。“ 还有诗，也是以抽象形式表现的艺术，对装饰艺术极有补益” （30）。这种借鉴与比较，体现出先生治学深厚的功力和会通剖析中西艺术的方法。
他的著述是一种比较研究体，在时空上、地域上、阶段上、作品上作比较、分析。从莫迪里安尼的作品与隋代陶俑比较其艺术特色的异同；从西斯庭壁画与“ 西方净土变” 比较其构图特点；从希腊瓶画线与中国绘画线比较两者的质感、力度、神韵与审美。最可贵的是，不是将西方艺术作为一种非我的东西加以评述，而是将其作为中国艺术的一种参照，以从“ 西” 中解读“ 中” 。对古代传统亦然。从唐墓壁画联系到汉墓壁画；分析唐代雕塑联系到战国建筑；将马王堆帛画与晚周帛画比较；从装饰的繁简上找出当时的“ 商品化” 倾向与“ 设计分工” 现象（31）。一切古代艺术实际上都可作现代文化观，这正是先生学术具有令人心服的力量的主要原因。
《中国历代装饰画研究》等著作文字虽极简略，实际上却包含了他学术研究方法的新开拓和最主要成果。他说这个工作（历代装饰画研究）他并没有做完，许多东西现在看不到，加上年龄70多了，还想再开辟一块新园地，只好把它放下（32），以致他的许多观点未能为人们所充分了解。
三是总结中西艺术规律，评价中西艺术优劣得失。庞先生对传统装饰画的研究，或者说对于整个传统艺术的研究，还有更深一层的考虑，仅阐明历史上不同艺术的融合，分析其相互影响，对于认识中西艺术特有的思维方式，仍显不够，因此，先生晚年的研究角度是在中西艺术中寻求异同，揭示其创作规律。他认为中国艺术的创造规律是心－－眼－－心的过程（33），西方艺术的创造规律是眼－－心－－眼的过程。这就给我们展示了两种不同的艺术思想的本质内涵，在这里，心即人，即人的理性、道德和情感，眼即外界事物，即形象、自然和现实。与西方的摹仿说不同，中国传统艺术具有很强的主观表现性，创作过程十分自觉地把内心世界、主观精神倾注到审美对象中去，而西方传统艺术强调对现实的再现，偏重于追求关于自然现象的知识。这一对中西艺术规律的概括，就是要让人从根本上认识中西艺术的异同。
庞先生进一步认为，不仅要透彻了解中西艺术不同的创造规律，而且更要把握中西艺术的审美物质，把握中西审美观照的基本方式。他以为，中西方关于真、善、美之间关系的理解有着鲜明的差异，“ 西方是用真来求善求美，而中国是用善来求真求美” （34）。西方艺术，主要围绕着认知理性，即“ 真” 而展开，强调“ 善” 与“ 美” 都是与人在认知理性活动中获得的真密切相关。中国艺术历来强调伦理道德的感染作用，真和美包含在善之中，善必定同时是真是美，不能离开善去求真求美。
任何一个民族的文化艺术都有其自身的优劣得失，有其进步的历史作用，又有其历史的局限性。庞先生认为对外来艺术需冷静分析，“ 有用的取之，不利的弃之” （35）这在客观上是针对那些将西方30年代的东西拿来替我们“ 传统” 的错误做法而言，但并不是仅仅批判西方艺术中的弊端，而是主张全面了解西方现代艺术文化。他对艺术优劣的评说，也包括中国的传统，认为唐代用色经验我们没有继承，在绘画上不注意色彩的表现，颜色制作上也几乎停滞不前，影响了我国绘画的全面发展（36）。庞先生对各种浅隘之见的评说，包括对自己思想的修正，说明了中西互补、古今并陈学术观念的日渐增益而臻至完善。
这种剖析中西的学术开拓是庞薰琹艺术思想的又一重要方面，其中西互补的思想是与绘画和工艺美术思想相一致而不可分割的。他在中国装饰史研究中关于中西艺术交流促使中国传统不断创新的研究，他的中西艺术比较方法，及至中西艺术创造规律的总结与审美特质的探索，成为最有价值的学术成果之一。他的学术开拓精神，以及他对美术史以及工艺美术的独到的富有启发性的思考，对于今天的设计艺术与设计艺术学研究，具有重要的借鉴意义。
庞薰琹先生对中西艺术的探索与实践，是20世纪中国艺术发展中的重要成果，是这位老艺术家留给我们的宝贵思想遗产，遗憾的是他的伟大理想带上悲剧的色彩而未能真正实现。对于这份思想遗产的最好珍视与继承，就是认真地吸取它给我们的这些启迪，以使我们获得一种智慧，去实现他的未竞事业，更好地创造21世纪的中国艺术。
注释：
①②③④⑥（27）（29）（31）（36）《薰琹随笔》四川美术出版社，1991年版，第15、5、4、5、49、34、27、77、44、46页
⑤《傅雷文集·书信卷》安徽文艺出版社，1998年版，第34页
⑦庞薰琹：《就是这样走过来的》三联书店，1988年版，第258页
⑧⑨⑩⒒⒓⒕⒚⒛（35）《庞薰琹工艺美术集》轻工业出版社，1986年版，第172、13、175、24、2、176、20、32、130页
⒀罗真如：《忆庞先生》载袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》北京工艺美术出版社，1991年版，第242页
⒂⒃⒄⒅庞薰琹：《论工艺美术》轻工业出版社，1987年版，第19、45页
（21）（22）张道一：《愿来者多思》载袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》
（23）（24）（28）庞薰琹：《中国历代装饰画研究》上海人民美术出版社，1982年版，第128、125、127页
（25）刘巨德、王玉良：《学贯中西、厚积薄发》载袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》
（26）（30）刘巨德、王玉良：《庞薰琹装饰艺术论》载《装饰》1994年第3期
（32）同（23），见小序
（33）（34）参见刘巨德在常熟庞薰琹学术座谈会上发言，1998年11月26日
（刊《文艺研究》1999年第6期）
出版时间：1999年
庞薰琹先生（1906－1985）是20世纪中国美术史上一位重要的艺术家，他在比较、总结中西艺术历史经验的基础上，在绘画、工艺美术和理论研究三方面，对中国当代艺术作出了突出的贡献。庞薰琹留下了许多探索中的绘画、设计和文字，正是在这些作品中，记录着他一生追求与思考，倾注了他的理想与激情，凝结着他的爱与恨，从而孕育出一种融会中西艺术的探索精神，创造并建构了体现时代风貌和民族精神形式的新绘画与现代工艺美术教育思想。庞先生在中西艺术比较中确立的这种价值取向及不断开拓探索的精神，对于我们今天思考当代艺术的走向，深化和拓展由他所开创的艺术设计教育事业，具有一定的启迪意义。
一、中西融会的绘画语言探索
概而言之，庞薰琹先生的绘画艺术思想是建立在文化艺术危机的特殊观念之上的，以中国传统艺术的精神奠基，自觉整合西方现代主义绘画，参照中外艺术发展及不同文化涵义的历史事实而进行的传统与现代并陈，东方与西方融会的绘画语言探索。从纯形式的现代风格的追求到重视中西艺术遗产，在探索中确立了古与今、中与西，各有所长，择其善而用之的兼容思想和观念。
庞薰琹是世家之子，系统地接受过传统的人文艺术教育。1919年的“ 五四” 新文化运动，唤起了人们对几千年来传统文化的根本怀疑，西方的各种文艺思潮，打开了庞薰琹这一代年轻人的眼界，完全改变了他们本来循走的生活道路。面对西方文明的冲击，他们必须在中西文化之间认真选择，其时，庞薰琹与许多艺术青年一样远渡重洋，去寻求一条改变中国画界衰微颓败局面的根本出路。在法国近五年时间，是他艺术道路上最重要的一环，从巴黎大学到蒙巴尔那斯，他把视线投入向文艺复兴到超现实主义全部的文学、建筑、艺术的历史，决心“ 要研究一个完整的欧洲艺术” ①。从音乐到装饰的大艺术范畴，为庞薰琹提供了思考艺术问题更为宽广的视野。
作为接受过艺术新潮洗礼，具有强烈忧患意识的青年学子，庞薰琹归国后，即投入到新文化艺术的大潮之中。30年代初，他策划成立了中国现代美术史上独特的现代绘画社团“ 决澜社” ，号召与束缚人性的旧传统、旧艺术彻底决裂。“ 决澜社” 作品明显地留有西方现代艺术的印痕，大多呈现出形式的、分析的、荒诞的倾向，但又绝非孤立地与现实无关的“ 自我表现” 。庞薰琹认为“ 我们不妨尽量接受外来的影响，凭他们在我们的神经上起一种融和的作用，再滤过我们的个性来著作，来创造” ②。他将目光更多地投向了现实生活，《地之子》（1934）、《无题》（1935）等作品，尖锐地触及到人生社会，是现实、哲理的、呐喊式的。同时，庞薰琹有感于对西方艺术的单向选择，决意要补偏救弊，强调不妨去研究古代画家是怎样应物象形、随类敷彩的，通过这类研究以除去现代画家“ 奴隶性” 的“ 呆板的模仿” 之病③。
应当看到，“ 决澜社” 时期虽已具有中西艺术整合思想的雏形，但其执著于外来艺术的吸收，仍不脱“ 五四” 激进思想观念，对西方艺术与中国传统艺术的认识，也难免粗浅和不足，然而，“ 决澜社” 以西方现代艺术观念来观照现实与人生，拓展中国绘画领域，其鲜明的现代风格，推进了中国早期现代艺术的发展，这是庞薰琹的一个重要贡献。更为重要的是，“ 决澜社” 探索上的成败得失，为其整个艺术思想奠定了稳固不易的基础－－“ 吾国古今好的作品，世界各国好的作品，我们都应该研究” ④，以冷静的态度，博采中西艺术之长。
抗战时期，知识分子一面关注国家、民族危亡，一面思考着文化存废的问题。在昆明，一大批学识渊博的专家学者都主张在研究与汲取西方现代文化艺术成果的同时，应对中国传统文化艺术精华加以整理发掘与继承。与大多数留洋回国的艺术家一样，庞薰琹开始认真地对中国传统艺术重新加以研究，但这时庞薰琹择取的研究对象与众不同，已不是公认的主流文人画传统，而是当时不为世人所注目的装饰艺术传统。庞薰琹用对整个西方大艺术深入考察所获得的艺术观念和参照系来重新评估本民族艺术传统，广阔的世界艺术视野，恢宏的气魄胸怀与眼光，使他在决定对本民族艺术传统的取舍时显得卓尔不群。他不会像“ 高唱保存国粹者” 一样只知从传统中获得的精神来护卫传统，也不会像大多数留洋返国的艺术家那样，局促在文人画的世界里建构自己狭隘的艺术理念。在这时的庞薰琹看来，不论是固守艺术传统，还是照搬现代西方，都不是中国艺术发展的正道。
中西艺术寄人文思想和艺术规范于其中，互相接触，导致相互渗透和调和。《贵州山民图》（1941）与《庐山风景》（1947）前后两大系列作品，是庞先生这一时期的探索，前者把西方的构图、色彩与中国的线条、装饰融为一体，彻底摆脱了西方形式主义绘画的影响，赋以现代语言，又增进民族精神。后者用中国的绢和笔制成，工整、清新、淡雅、精致，在单纯中透出丰富的美感效果。绘画实践中融会中西艺术的创举使得傅雷由衷地称赞：庞薰琹在人物与风景方面走出了一条成功的新路⑤，从而初步实现了他东西方艺术融会，古代、现代艺术并览的艺术思想探索。他的作品在纠缠不清的西画、中画的争论中翘然独秀，为中国现代艺术开拓了又一个新的视野。
50年代末，含冤蒙垢的庞薰琹并没有完全消沉下去，他化洽中西艺术的思考也未曾停止，而对装饰绘画史的深入研究，不断加深调整着他对中国传统艺术的理解，充实、完善着他的艺术思想，并在绘画实践中体现出来。《瓶花》系列（1973）是庞薰琹重新拿起画笔后的一批作品，不能展览就没有任何约束，数量虽小，但最能代表他这一时期的艺术思想，土瓦罐、野草花，典雅的东方装饰趣味，灵活多变的表现手法，看得出在构图、形式、审美趣味上，正竭力将传统与现代、东方与西方融合。这种充溢着真诚情感的探索表现，在他晚年的水墨画中更为突出，其构图取景独特，笔墨手法看似漫不经意，然又严谨有序。他说“ 现在作画，不是为画而画，而是想把自己一生中学到的东西进行各种各样结合的试验” ⑥。这一过程就是东西方融合、互补思想的具体表现。50年艺术创作，始终用这一观念为指导，庞薰琹先生绘画作品的魅力，不在形式风格上，不在笔墨技巧上，而在兼容中西，并览古今的探索与实践。
庞薰琹的绘画是构成庞薰琹艺术思想的一个重要方面，它启示我们：要创作新的中国绘画，既应当汲取西方艺术，又应当珍视自己的文化传统与艺术遗产，没有西方近现代艺术的引入，中国绘画不可能迅速地由传统形态转换为现代形态，而中国艺术要走向世界，极重要的一点，就是必须依赖于自身传统的启迪，必须尊重发掘承继阐释自己的传统，离开中华民族五千年的艺术传统，所谓创造新的中国绘画，只能是一句空话。
二、中西贯通的工艺美术教育思想建构
与其融会中西的绘画思想相一致，庞薰琹工艺美术教育思想的特征从宏观上看重视的是人而不是物，着眼点在合不在分，把握的是设计文化的整体而不是满足一时的需求，具体运作过程是从传统变革为起点，深入人生活，强调实践，筹建新型设计学院，发展现代工业化产品设计。其教育思想构建方法也是中西互补，择善而取，反映出庞薰琹客观适当、中西合壁、求变创新的办学与教育态度。
如果说庞薰琹先生与工艺美术之缘自童年时代就已盟结，那么，孩提时对服饰图案的喜爱便使他初到巴黎就选择了“ 装饰艺术” （Art Keco）。“ 装饰艺术” 是二三十年代在法国与“ 现代主义” 运动同时展开并互有影响的一次风格非常特殊的设计运动，针对“ 工艺美术运动” 和“ 新艺术运动” 对现代工业化的否定采取折衷的立场，具有手工艺和工业化的双重特点，主张设计机械美、装饰精英化，并尝试古代与现代结合，人情化与机械化结合。当时，这一全新的装饰文化观，契合了庞薰琹拯救中国艺术的思想倾向，更能唤起像他那样士家出身的知识分子重塑理想艺术的意识。这一选择，不是单纯的对某一风格、某一流派的选择，而是对整个西方现代工艺美术的选择性吸收。庞薰琹建立工艺美术学校的多次计划与设想，就是“ 装饰艺术” 直接引导的结果。
他的工艺美术教育思想早在巴黎时期奠基，而完整的表达则是在战后。在第一个建校计划中（1946），初次把欧洲式的现代工艺教学模式导入国内，来改造中国旧有的一套手工作坊式的师徒传承方式。先生认为，建筑、家具、室内装饰、染织、商业美术都应“ 各有特点与艺术风格” ，特别强调“ 实用与美观” 结合，这些都与“ 装饰艺术” 的主张相合。同时也注重现代主义设计思想，特别借鉴“ 包豪斯” 的教育方法与实践，从学制、内容和方法到实验厂、研究所、生活设施和管理，全具有鲜明的西方式的民主色彩和社会主义特征⑦。第二个建校建议（1952）是在国家百废待兴的时刻提出，较之前一计划有三个新的发展内容：1、把工艺美术作为一种文化事业对待；2、正式提出继承发扬中国传统；3、强调学习国外先进科学技术与设计经验⑧。在庞薰琹心中，这是一所中西工艺设计思想兼容，民族传统与现代设计结合的高等工艺美术学院。由此可见，不仅受“ 装饰艺术” 的影响，而且兼采中西古今艺术设计思想，铢积寸累，认真选择比较而建构的。以后又有多次办学建议的提出，特别是在复职之后，先生回顾了20多年来我国工艺美术教育的经验教训，针对国外的先进经验，提出“ 对工艺美术必须进行全面考虑” ⑨的新见解。尽管他的构想不断地遭受挫折和误解，却始终不改初衷，不变其中西互补这一思想观念。
以下四个方面反映出庞薰琹中西贯通的工艺美术教育思想的建构与实践。
其一，将工艺美术从过去狭小的范围摆脱出来，扩至人类生活衣食住行各方面。在设计教育中提倡重视人，切合实际，强调实用第一。他提出要从使用者人的立场去决定它的造型装饰与色彩，设计工作最重要的是切合实际，要了解用途⑩。与“ 装饰艺术” 所不同的是，设计的目的，从精英立场、权贵化方向，转向为人民大众服务。与“ 现代主义” 功能第一的设计思想不同的是，强调实用第一，又不反对适当的装饰，认为装饰与实用之间不应该有矛盾，而是有着互相依赖的关系，同时，还进一步说明，解决十亿多人的衣食住行用的设计，这是实际的需要，但设计在生活中的意义深远，认为要通过设计提高人民的审美能力，建设美好的生活环境⒒，较之“ 装饰艺术” 与“ 现代主义” 设计思想表现出更高的思想境界。
其二，重视传统，切实把握工艺美术中的民族性与时代感。庞薰琹对传统艺术研究的贡献自不待言。他说：“ 我们祖先深深知道，闭关自守只能导致落后，同时，他们也深深懂得，没有民族性，也就没有艺术性” ⒓。因此，他主张，中西融会，通而有专，博而有专。对于那些将中西对立的狭隘的民族主义思想和盲目地把现代西方设计不加择选的拿来，先生都是坚决反对的。70年代末，针对香港的构成课程的流行，庞薰琹指出，西方式的设计教学并非设计发展的楷模，他告诫，中国的设计教育切勿重蹈西方设计的故辙，并旗帜鲜明地提出“ 应该有我们自己的东西” ⒔，迷信西方设计的单向选择，只能导致“ 模仿” ，而“ 模仿就等于落后” ⒕。认为无知和盲目会给工艺美术事业造成危害和损失。主张应该研究整个民族的设计艺术和国际上的现代设计艺术，通过交流去全面了解和整体把握设计艺术发展的趋向和规律。
其三，发展中国的工艺美术，一定要与现代科学技术结合。庞薰琹先生认为“ 科学的进步，促使工艺美术向现代化、科学化方向发展” ⒖。但他强调，工艺美术不是科学加艺术，而必须是艺术与科学相结合。他认为两相结合能产生新材料与新工艺，而新材料新工艺往往本身就具有装饰性⒗。他复出后组创工业设计系和工艺美术史论系时，高度关注的是现代工业设计所探讨的许多重大问题。这一时期，国家正处于改革开放的变革时期，新旧、中西设计思想共存，提出新的研究方向，建立并形成新的知识结构，正是当时中国工艺美术界面临的抉择。先生着重分析比较了我国和一些工业发达国家工艺美术的现状与巨变，坚持认为工艺美术是生活、传统、科学结合的产物，指出现代化工艺需各部门的合作，而我国的工艺美术在美学、材料学、工艺学等方面都是空白⒘。如何迎头赶上，先生提出在工业设计中“ 必须根据一系列的科学原理来进行设计” ⒙，要利用新技术、新材料来加快器物改进，加速商品的更新换代。同时，在工艺美术学研究领域，要关注历史，更要关注科学的进步。
其四，在工艺美术教育中，坚持走教学与生产实践相结合的道路。早在1946年重庆时，庞薰琹就在建校计划中提出了教学与生产实践两条腿走路的设想，颇得陶行知先生的赞赏，庞薰琹倾向于开辟工作室与各种实验工厂。这种教学和实践相结合的主张，似乎一开始即已在现代教学的意义上获得了相对深刻的价值定向，工艺美术是一门实践性的学科，“ 亲自动手” 获得某种特殊的理解力和经验是合乎专业需要的，所以先生特意强调，学生一进学校，即一面学理论，一面作实践。他还以在中国的日本专家为例，反对用“ 工作量” 把教师捆在课堂上，主张教师也要去工厂并允许师资合理流动，其目的，就是针对现状，结合西方经验，对工艺美术教育作“ 彻底改革” ⒚。然而，这种改革至今未能在教学中得到真正实施。针对复杂情况和“ 阻力” ，庞先生借用“ 芳林新叶催陈叶，流水前波让后波” 的诗句，说明时代总是在前进，事物总是要有变化，工艺美术教育事业的改革，谁也无法阻拦⒛。
贯通中西的工艺美术教育思想是庞薰琹艺术思想的另一重要方面，尤其体现出庞薰琹的胸怀与气魄，既借鉴西方现代工艺美术经验，又承继中国古代工艺美术遗产，既肯定高科技是发展工业设计的前提，又不否认人文思想对工业设计的作用。20世纪的中国工艺美术走着一条曲折崎岖的道路，在受到西方设计文化冲击的同时，背负着手工业的沉重包袱。人们对工艺美术的理解不一，而庞薰琹在认真比较选择的过程中明确指出，工艺美术“ 最重要的是创造生活” （21）。他的“ 创造生活” 是总结中西工艺美术设计经验，结合自己实践，宏观大局，规划未来的结论。这对于我们思考中国工艺美术发展问题，无疑具有启迪作用。
三、中西剖析的学术开拓精神及成就
庞薰琹先生的《中国历代装饰画研究》及其研究方法，发前人所未发，有开启后来的作用。他一生致力于工艺美术研究和实践，发表了大量有影响的文章，特别是在生命的最后时刻所著的《论工艺美术》一书，从古至今，从中到西，从理论到实践，力图从中西艺术的比较中寻找中国艺术的“ 路向” ，是他近半个世纪探索的总结。然而，他的学术探索是在逆境和与病魔搏斗中进行的，恰如张道一先生所言，“ 他并没有因此消沉，在这非常的历程中，反使他灵魂更加净化和升华了，信念更加坚定了，这正是他的伟大之处” （22）。庞先生曾经十分谦虚地说，“ 我只是做了小小一点工作” （23），事实上，他是以浓厚的中西艺术修养，忍辱负重地不断探索研究。他的工作表述和证明了他的学术开拓精神和学术成就。
庞薰琹学术思想及特征，归纳起来，有如下三个方面。
一是以古证今，从装饰的历史看中西艺术接触的现状及前景。“ 我们中国人，岂能不知道自己民族的艺术传统” ，这是庞先生《中国历代装饰画研究》小序中的一句话，藉以表述自己研究传统艺术的目的。庞先生对装饰史的研究，开拓性地铺叙了装饰艺术在中国艺术兴衰变迁中的历史脉络，突破了一般美术的价值观念，写出了一部中国美术发展的另一种形式的历史。更重要的是揭示出不同艺术接触时相互间的渗透和推助，他由战国时期各民族装饰的结合，汉代与外国装饰的互有影响，魏晋南北朝大量外来装饰等事实，指出，中国的艺术“ 两千多年来，一直是在不断地吸收、融化和创新” （24），认为：传统含有多层意义，传与统是相互关联、辩证的整体，要传必须统，只有统－－不断的吸收、增加、充实、完善，才能更好地传（25）。他说“ 外来文化为我国艺术带来了新东西” ，“ 佛教文化对中国艺术的冲击、各民族文化的传播，促进了艺术在表现上的大发展” （26），从装饰艺术的历史回顾，即外来艺术在中国传统艺术的厚土中植根、萌芽、开花、结果的过程，说明融合既是艺术的历史事实，也是将来的趋势，但融合并非“ 走上同一条道路” （27），不可能也不应该改变本民族艺术的特征与方向，表现了他超凡的学术探索精神。
庞先生对装饰史的研究，均以装饰图例和史料考据为依托，有比较，也有拣择，同时又予以较多的分析和归纳，重要的是用图形史料立言，推论往史，把握传统艺术的现状和未来。“ 没有不写实的变形，也没有不变形的写实” （28）这一辩证论断，就是在充分注意造型学与视觉审美要素的分析中，在中西艺术接触的历史回顾中所得出的。他指出，造型方面，一般抓住两个要点：简和变。艺术中的变是为了协调，为了适应空间的限制，适应制作工艺的要求，是求简的一种艺术手法。同时，他认为传统不是某种固定的形式，传统始终是在不断地变化，他说：“ 我相信，21世纪会来一次特大的变，但是，无论怎样的变，中国的艺术传统，还是中国自己的传统。” （29）“ 变” 是对两千年来中国装饰的总结，也是以中为本，吸收西方长处加于变化，求得发展的中西互补思想的体现。
二是中西艺术比较的研究方法。庞薰琹先生学贯中西，绘画、装饰、音乐、诗歌、历史无不赅通，其学术思想具有极大的包容性，在研究方法上，尤其兼采中西古今，在比较中表现出多样性和深刻性，并通过跨学科的比较来获得新的发现。先生15岁入震旦预科，19岁留学巴黎大学文学院、叙利恩绘画研究所和格朗·歇米欧尔研究所。西方科学的艺术学治学方法以及蒙巴尔那斯的艺术薰陶，潜移默化在他的学术研究中。他自东方走向西方，又从西方回转东方。30年代末在中央博物院得识深通中国古代文化之专家学者，即受其治学方法的影响，因此，在对传统文化艺术的研究中，常与西方建筑、绘画、装饰、音乐作对照比较，并能得心应手地分析、归纳，经车熟路地勾勒处理。先生认为，我们一方面研究传统，一方面要注意研究古希腊、文艺复兴时期和20世纪的外国作品。“ 应该不怕‘古’和‘洋’” 。他说“ 搞装饰艺术要懂音乐，因为音乐是一种抽象的东西，充满美的幻觉” 。“ 还有诗，也是以抽象形式表现的艺术，对装饰艺术极有补益” （30）。这种借鉴与比较，体现出先生治学深厚的功力和会通剖析中西艺术的方法。
他的著述是一种比较研究体，在时空上、地域上、阶段上、作品上作比较、分析。从莫迪里安尼的作品与隋代陶俑比较其艺术特色的异同；从西斯庭壁画与“ 西方净土变” 比较其构图特点；从希腊瓶画线与中国绘画线比较两者的质感、力度、神韵与审美。最可贵的是，不是将西方艺术作为一种非我的东西加以评述，而是将其作为中国艺术的一种参照，以从“ 西” 中解读“ 中” 。对古代传统亦然。从唐墓壁画联系到汉墓壁画；分析唐代雕塑联系到战国建筑；将马王堆帛画与晚周帛画比较；从装饰的繁简上找出当时的“ 商品化” 倾向与“ 设计分工” 现象（31）。一切古代艺术实际上都可作现代文化观，这正是先生学术具有令人心服的力量的主要原因。
《中国历代装饰画研究》等著作文字虽极简略，实际上却包含了他学术研究方法的新开拓和最主要成果。他说这个工作（历代装饰画研究）他并没有做完，许多东西现在看不到，加上年龄70多了，还想再开辟一块新园地，只好把它放下（32），以致他的许多观点未能为人们所充分了解。
三是总结中西艺术规律，评价中西艺术优劣得失。庞先生对传统装饰画的研究，或者说对于整个传统艺术的研究，还有更深一层的考虑，仅阐明历史上不同艺术的融合，分析其相互影响，对于认识中西艺术特有的思维方式，仍显不够，因此，先生晚年的研究角度是在中西艺术中寻求异同，揭示其创作规律。他认为中国艺术的创造规律是心－－眼－－心的过程（33），西方艺术的创造规律是眼－－心－－眼的过程。这就给我们展示了两种不同的艺术思想的本质内涵，在这里，心即人，即人的理性、道德和情感，眼即外界事物，即形象、自然和现实。与西方的摹仿说不同，中国传统艺术具有很强的主观表现性，创作过程十分自觉地把内心世界、主观精神倾注到审美对象中去，而西方传统艺术强调对现实的再现，偏重于追求关于自然现象的知识。这一对中西艺术规律的概括，就是要让人从根本上认识中西艺术的异同。
庞先生进一步认为，不仅要透彻了解中西艺术不同的创造规律，而且更要把握中西艺术的审美物质，把握中西审美观照的基本方式。他以为，中西方关于真、善、美之间关系的理解有着鲜明的差异，“ 西方是用真来求善求美，而中国是用善来求真求美” （34）。西方艺术，主要围绕着认知理性，即“ 真” 而展开，强调“ 善” 与“ 美” 都是与人在认知理性活动中获得的真密切相关。中国艺术历来强调伦理道德的感染作用，真和美包含在善之中，善必定同时是真是美，不能离开善去求真求美。
任何一个民族的文化艺术都有其自身的优劣得失，有其进步的历史作用，又有其历史的局限性。庞先生认为对外来艺术需冷静分析，“ 有用的取之，不利的弃之” （35）这在客观上是针对那些将西方30年代的东西拿来替我们“ 传统” 的错误做法而言，但并不是仅仅批判西方艺术中的弊端，而是主张全面了解西方现代艺术文化。他对艺术优劣的评说，也包括中国的传统，认为唐代用色经验我们没有继承，在绘画上不注意色彩的表现，颜色制作上也几乎停滞不前，影响了我国绘画的全面发展（36）。庞先生对各种浅隘之见的评说，包括对自己思想的修正，说明了中西互补、古今并陈学术观念的日渐增益而臻至完善。
这种剖析中西的学术开拓是庞薰琹艺术思想的又一重要方面，其中西互补的思想是与绘画和工艺美术思想相一致而不可分割的。他在中国装饰史研究中关于中西艺术交流促使中国传统不断创新的研究，他的中西艺术比较方法，及至中西艺术创造规律的总结与审美特质的探索，成为最有价值的学术成果之一。他的学术开拓精神，以及他对美术史以及工艺美术的独到的富有启发性的思考，对于今天的设计艺术与设计艺术学研究，具有重要的借鉴意义。
庞薰琹先生对中西艺术的探索与实践，是20世纪中国艺术发展中的重要成果，是这位老艺术家留给我们的宝贵思想遗产，遗憾的是他的伟大理想带上悲剧的色彩而未能真正实现。对于这份思想遗产的最好珍视与继承，就是认真地吸取它给我们的这些启迪，以使我们获得一种智慧，去实现他的未竞事业，更好地创造21世纪的中国艺术。
注释：
①②③④⑥（27）（29）（31）（36）《薰琹随笔》四川美术出版社，1991年版，第15、5、4、5、49、34、27、77、44、46页
⑤《傅雷文集·书信卷》安徽文艺出版社，1998年版，第34页
⑦庞薰琹：《就是这样走过来的》三联书店，1988年版，第258页
⑧⑨⑩⒒⒓⒕⒚⒛（35）《庞薰琹工艺美术集》轻工业出版社，1986年版，第172、13、175、24、2、176、20、32、130页
⒀罗真如：《忆庞先生》载袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》北京工艺美术出版社，1991年版，第242页
⒂⒃⒄⒅庞薰琹：《论工艺美术》轻工业出版社，1987年版，第19、45页
（21）（22）张道一：《愿来者多思》载袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》
（23）（24）（28）庞薰琹：《中国历代装饰画研究》上海人民美术出版社，1982年版，第128、125、127页
（25）刘巨德、王玉良：《学贯中西、厚积薄发》载袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》
（26）（30）刘巨德、王玉良：《庞薰琹装饰艺术论》载《装饰》1994年第3期
（32）同（23），见小序
（33）（34）参见刘巨德在常熟庞薰琹学术座谈会上发言，1998年11月26日
（刊《文艺研究》1999年第6期）