“从山水到‘山水’”学术研讨会

文化部2014年全国美术馆馆藏精品展出季：
“ 写山水图— — 离开黄公望的660年” 展览
“ 从山水到‘山水’” 学术研讨会

活动时间：2014年9月21日
活动地点：常熟美术馆报告厅



冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：各位领导、各位专家学者、各位美术馆馆长、各位媒体朋友们，大家下午好！
“ 2014年全国美术馆馆藏精品展出季：写山水图— — 离开黄公望的660年 从山水到‘山水’” 学术研讨会现在开始。
这个展览让我们看到了策划团队和美术馆团队的尽心、尽力、尽责，而且他们的展示方式、学术选题、画册编辑、嘉宾邀请等方方面面都让我们感到美术馆团队工作的有效性。在贯彻文化部精品展出季的过程中，他们以自己独到的学术优势，对当代社会和艺术人生以及对传统文化的当代转型都进行了思考。我们选择一个策展人，不是单纯说有学术水平，能写文章，或者有其他优势，其实这是一个综合的考量，甚至涉及到对文化部馆藏精品展出季政策的理解，理解的深与浅也是不一样的。
我们可以看到展览的有些作品是借来的，如何把藏品借到美术馆，我们美术馆同行都了解这个情况，通常有很大难度，有各方面的担忧。在这个展览中，你可以感觉到文献意识非常强，展示方式也非常新。这个展览为什么不叫“ 纪念黄公望660年” ？如果说“ 纪念” ，就感觉纪念的色彩浓了，学术含量就降低了。我们可以看到“ 离开黄公望的660年” 一下子就点醒了主题，从一个历史的维度推进到学术的维度。当我们看到研讨会的题目是“ 从山水到‘山水’” ，前一个“ 山水” 是黄公望的660年的山水补记，比如他的文化、学论、思想、才情和人品。第二个“ 山水” 肯定了传统山水到当代山水的转型，前一个“ 山水” 是现实问题，后一个“ 山水” 是全球化语境当中的一个问题。
我们今天到场的有文化部全国美术馆专业委员会的领导，也有馆长、媒体朋友，更有常年研究黄公望的学者。今天走到一起，我们一起来共同研讨。首先有请钱林祥先生发言。


 
钱林祥（全国美术馆专业委员会副主任、秘书长）：首先，看了展览以后，非常感谢常熟市政府、常熟文广新局、常熟美术馆策划这么好的展览。作为常熟来说，对美术馆建设的重视，历来投入很大，所以常熟美术馆一步一步发展，也给常熟人民群众带来了很好的展览，这种影响是随着时间的推移，在全国产生了一定的影响。同时，我也感谢策展团队用他们的所有学识和精力策划这么好的展览。
我在这里不能对展览做更多的评论，但是我提出的问题，希望各位理论家、评价家在研讨理论的同时是不是可以拓展地考虑一下，这个也是我们在评了两年馆藏精品展出季的时候遇到的问题。从常熟美术馆来看，美术馆不在大，小馆同样可以做好展览，但是由于中国体制的现状，资源的不均衡，像中国美术馆有10万多件的藏品，收藏的藏品相对来说比较精，比较有分量，数量也比较大。而作为一个小馆来说，确实资源有限。从常熟美术馆也看得出来，第一次做了“ 决澜长歌— — 庞薰琹艺术回顾展” ，题目很大。第二次考虑到这么大的题目没有办法再做，就做了一个庞薰琹的图案艺术展览。这次做有关黄公望的展览，题目也不小。但是，作为一个小馆，要是每年能把一个好的展览，经过这么精心的打造和策划，立体地奉献给当地的人民群众确实是有很大的难度。所以今年展出季中我们加了一个内容，特别鼓励美术馆藏品资源共享，鼓励美术馆之间藏品交流展览，鼓励藏品资源丰富的美术馆到西部或者少数民族地区，或者是到藏品资源相对比较少的美术馆去举办美术展览，也鼓励展览走进基层，但这还远远不能解决问题。
所以我的考虑是，在中国的美术馆体系中，在资源不均衡的状态下，我们应该怎样应对。我们到西方的国家去，也是大馆资源大，小馆没有资源，但小馆有小馆的特色，它有社会的大环境，包括各种基金的支持，包括收藏家的捐赠政策，都可以使一些作品流向需要藏品的美术馆。中国首先是分级问题，各级的财政资源不同，所以每个馆的经费来源、社会支持都很不容易。常熟美术馆作为一个县级馆，这几年一路走来，在政府支持下，做了很多有意义的事情，而且逐步在全国产生了一定的影响。常熟的美术馆曾得到庞薰琹家属捐赠的一批非常重要的作品，但是仍然在今后的发展当中存在问题。所以我只是在这里提出这样的问题，希望各位专家在讨论这次展览的同时，提供一些更好的建议。我们也把这些意见反馈给政府，为今后国家政策如何应对资源的不均衡提供一些思路，也使得我们其他许多小馆都能够办出这样的展览，谢谢大家！

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢钱书记为我们提出一个很好的问题。我们今天既然讨论黄公望，上海著名艺术史论家、上海博物馆书画研究部主任单国霖先生，他对黄公望有深入的研究，下面我们就有请研究黄公望的专家单国霖先生发言：
 


单国霖（著名艺术史论家、上海博物馆书画研究部主任）：不能说是黄公望研究的专家。看了刚才的展览，我发表一些感想。从古代美术史的角度来讲，黄公望的确是非常重要的一个人，黄公望在美术史的历史长河中，在中国绘画的转折时期，建立了一个新的绘画谱系，这个谱系就成为之后文人画的文化。元以前是宫廷绘画和专业绘画为主题，文人绘画只是其中很小的部分，而且是属于一种业余冶情，我们现在讲就是玩玩。关于黄公望的艺术我不作评论，他创作的作品，他在自然界体悟到的宏大、胆魄、宁静，他的心灵受到了荡涤，然后把它表现出来，表现得非常自然，这种典范和以前宫廷绘画与专业绘画不一样，这个是跟他的经历有关系的，因为是小的官僚，受过挫折，吃过官司，后来又加入道教，受到道教无为思想的影响，追求把自然界的形象画成他的艺术形象。他把内容和形式衔接得非常和谐，他的山水有一种平缓，又有一种恢弘的气势，这个在《富春山居图》中表现了出来，黄公望在艺术史上建立了新的典范。
黄公望的风气在元代就弥漫开来，影响到后来很多的画家。倪云林、吴镇、王蒙等都继承了他的这种创作的宗旨，即便和他不完全一样，但是理念上是一致的。后来记述“ 元四家” 的时候，元代最大的一个画家是赵孟頫，并不是黄公望，赵孟頫有自己的地位，又有很多创作，有很多学生，黄公望就是他的学生，但是最后归纳“ 元四家” 的时候，赵孟頫没有列进去，董其昌提出“ 元四家” 就是把黄公望放在第一位，为什么呢？赵孟頫的技巧不比黄公望差，但赵孟頫没有建立一个谱系，他继承了传统，他学的范围比较广，他有工笔绘画，也是专业画家，但是他没有建立一个代表艺术思想的谱系。这种谱系的建立很重要，把中国的整个绘画、画家，以宫廷绘画为主体的绘画发展的历史转到文人绘画中去，这种情况一直延续到明清。
明代文人画主要的代表是吴门画派，是黄公望建立文人画谱系以后第一个达到了巅峰的画派。这个谱系的继承，一定要有一些画家和画派作为一种标识。董其昌是真正把黄公望推上“ 南宗” 绘画宗师的理论家。大家提到黄公望的作品在元代、明代还可以看得到。所以在后来的“ 南宗” 画派大家推崇的还是黄公望 。到了明清以后，董其昌把“ 南北宗” 叙述成为了一种主导理论以后，“ 南宗” 占据了画坛的统治地位，黄公望自然而然成为了领袖。“ 四王” 中特别是讲王时敏，甚至王原祁以大痴为宗，主要是学黄公望的，当然也有“ 北宗” 的画家，他们继承黄公望山水画并不是在于技巧，而是在于思想观念，所谓的理念，他审美的理念，这种理念把自然作为一种抒发心灵的依托。也就是说明清绘画对黄公望的继承主要是一种创作理念、审美趣味的继承，技法是其次。
黄公望一直到近代都有影响，很多画家学黄公望，但是有些画家风格并不像黄公望，因为他们是继承了黄公望的精神，文人画所要表现的人品和修养是文人画的精神、品德。到今天为止，我们要纪念黄公望和他的历史功绩，学习黄公望，学习什么呢？我们要学习他的创作理念，以及他建立文人画创作的方法和风格。黄公望在元代的地位并不高，是一个业余画家，也没有当过什么大官，后来影响这么大，说明了什么？说明其实一个画家不在于有多少政治上的地位，但是他的绘画确立了一种宗旨，确立了自己的风格和样式，是带有创造性，是顺应一种时代的变化，必定会成为大家。这种创作性，在今天不是要重复黄公望，而是要把黄公望作为一个历史的借鉴，从他的身上吸取一种创作的精神，我们也创造新的绘画谱系，能够引领以后绘画的发展方向。黄公望引领了三百年、四百年，我们可以引领五十年也不错。谢谢！

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢单国霖先生，美术史包括风格、样式、文化背景等，这几点展示出黄公望在中国画转折时期建立了文人画的谱系，那么文人画的精髓就是人品、学问、才情、思想，我们对于黄公望的技巧可以适当忽略，但是对他的思想、观念、精神的继承需要牢记，这个大概是常熟美术馆和策展人选择黄公望的原因。下面有请著名艺术评论家、深圳美术馆艺术总监鲁虹先生发言。  



鲁虹（著名艺术评论家、深圳美术馆艺术总监）：这个展览确实让我受启发，虽然做的是传统展览，但是把声、光、电等手段都结合了进去，在清理艺术线索的过程中把尚扬、徐冰这些当代艺术家联结进入传统进行了新的创造，这个线索梳理得很好，我和我们主任讲我推荐这个展览得奖，这是我个人的意见。刚才听单老师讲得很好，单老师说从清理历史线索的角度对黄公望的成就，以及我们今天怎么学习黄公望，谈了自己的看法。我从另外一个角度，主要是从中西文化对比和当代文化创作的角度来谈谈这个展览。
这一百年以来西方的美术，包括古典艺术、现代艺术和当代艺术对中国美术的发展影响很大。虽然借鉴确实让中国美术的创作形成了新的绘画理念，但也带来了一个“ 中国化” 的问题。在这样的背景下，很多艺术家、学术界也谈到文人画的问题，即怎么样在西方影响下再建文化传统并进行新的创造。我觉得卢缓团队做这个展览在这一背景下显得非常有意义。展览强调了对传统文脉的对接，选择了尚扬、徐冰、卢甫圣、吴冠中这些艺术家，但又不是简单地回到传统文化中去重复传统。即使在今天的背景下，任何人也不可能在单一的传统文化框架中去进行创造，那已经没有意义了。怎么样去创造，我觉得展览把这条线索清理完后提供了一些艺术家，给我们很大的启发。策展团队给展览起的名字叫“ 离开黄公望的660年” ，我觉得这个题目非常有意思。
大家看过波普尔的书没有，他提出了“ 三个世界” 理论：客观世界是第一世界；我们心灵的世界是第二世界；艺术家、手工创作的东西是第三世界。卢缓前面说的“ 山水” 是自然的，一个状态山水。打了引号的“ 山水” ，是属于第三世界，就是艺术家创作作品的世界。按我的理解，因为东、西方方法论不同，让艺术家第二世界的转换机制变得不一样，导致我们的艺术创作和我们对风景、对山水和西方艺术家对风景转换方式也不一样，所以画面效果是不一样的。西方写实的绘画为了追求一种似真的艺术错觉强调现场定点写生，常常会借鉴一些透视、素描、光影等程式化的法则。相对中国画来说，东方水墨写意并不追求似真的效果，虽然也是强调艺术家对自然仔细的观察，就像黄公望创作《富春山居图》时，在大山中用人格和道教的方式体会自然的宽阔，追求天人合一的境界，观察事实的变化，用他对自然的感受来创作自己的作品，这种方法和西方是不同的。
展览中“ 重游” 部分，其实这是中国艺术家强调“ 游观” 的表现。“ 游观” 是艺术家到自然中，不用去现场写生。吴道子到嘉陵江，通过对自然的游历，通过对自然的体悟转化成心中的意向，再把它创作出来。潘天寿到雁荡山去，学生都是带着速写本，潘天寿老师就在雁荡山通过体会、体悟，在自然中寻找灵感，再对传统的程式化手法进行改造，最后创作出自己的形式语言。我借用郑板桥说的，眼中之竹，不是胸中之竹，胸中之竹也不是手中之竹。其实眼中的山水和心中的山水是不一样的。胸中的山水最后转换到宣纸上，转换到笔墨上，它和心中的山水又是不一样的，它受材料制约，受传统程式影响，艺术家对现场的感受，对自然的体悟，对传统程式的改造，重新经营位置，他不是自然主义地把现实状态画出来，而是重新经营位置。如果按照西方方法，《千里江山图》就没办法创作出来，只有中国人才能把长江从源头画到源尾，这么好的传统在今天是有所丧失的。
有一段时期，山水画被边缘化了。比如毛主席诗词画、社会主义新农村画等，通过这种方式来对山水画进行改造，功劳是很大的。但是，运用西方的写实绘画技法现在已经走偏了。我们看了很多所谓的山水画，都是艺术家拍照片，他们是把照片转化成笔墨，实际用的是西方透视法则、西方的明暗法则，这与中国观察自然的方式，把自然转化成绘画的方式，黄公望的传统是不同的。
今天的新山水画强调和时代合拍的，由黄公望创作的“ 游观” 很有道理。怎么样在今天把这个东西重新挖掘，进行新的山水画创作是很重要的问题。吴冠中提到“ 移步换景” ，他提出的移步换景这和“ 游观” 又不同，他只不过是把不同的定点写生集中在一个画面上，实际上和文人画家不一样。今天我们用毛笔画素描，用毛笔画照片，用毛笔画定点写生的所谓体验生活，把西方写实方式转化到中国的山水画创造中肯定是一个误区。我想这也是这些年来山水画中缺乏好作品的重要原因。
 陈履生先生有一篇文章写得很好，他说：“ 这么多年中国画的创作就在学西方写实绘画，最大的问题就是程式化的表现没有得到继承和发展。” 中国画，包括中国的京戏、水墨画都有一套程式。这个程式很多艺术家当学徒的时候就要把它学会，怎样画山、怎样画云、怎样画水，然后再去游历自然，通过对自然的感受对传统程式进行改造。如果把传统程式抛弃，简单用素描来替代是不对的。我们应该把传统程式学好，然后在游历自然的过程中，结合自然改造，创造个人有特点的程式化理念。如果抛弃程式化，无所谓“ 中国化” ，比如京戏把程式化抛掉了，还能叫京戏吗？
 我们今天学习黄公望，结合中国画创作的特点吸收对中国画有益的西方因素，使西方元素中国化，使传统元素当代化。我觉得这个展览很好。而且由80后年轻的策展团队来完成，让我非常感动。我不是批判，不是重操画谱，而是强调画家对自然的观察，像黄公望那样，他花了很长时间在富春江游历，体验大山的宽厚，体验道教的精神，通过对山的体验，结合自然的特点创造自己的语言方式。我觉得在今天这套方法仍然是有效的。我希望我们新的山水画的创作方法能够在传统的学习中找到一种新的超越道路。
最后，谢谢常熟美术馆带来这么好的展览，谢谢策展团队。  

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢鲁虹老师，鲁虹老师有着深厚的实践基础，所以他谈这个话题举了郑板桥，这也点到了文人画的精髓。鲁老师提到了写形与写意的问题、气韵与意境的问题，真似的问题等等，这些问题都是我们可以探讨的。接下来，有请著名艺术评论家谢春彦先生发言。 


 
谢春彦（著名艺术评论家）：我前天参加了卢甫圣先生的师生展，知道有这样一个展览。这几年有很多机会，看到很多省市有钱了，造了很多，很辉煌的美术馆，也有很多展览。我非常同意刚才两位的一些看法，我非常欣赏这个策划团队策划的这一展览。许多展览缺少一种灵活的东西，缺少一种触动人的意境。因为展览太多，造成了展览疲劳，类似审美疲劳。黄公望，我觉得这个人物找得非常好，据我的理解，他是我们中国美术史上、绘画史上一个枢纽式的人物。
在我的理解中，中国画与文人书法很有关系，能利用文人本来所掌握的笔下技术和技巧来抒发内心的东西。中国画和西画最大的区别是中国画尤其是文人画跟我们的精神，跟中国人生活习惯、理念甚至哲学靠得最近。因此，我觉得卢缓团队和常熟美术馆找到这样一个人物，又是这里的先贤，是非常聪明的，而且是有现实意义。
大家都知道，唐宋应该是中国的中世纪、中古时期，是中国绘画非常辉煌、成熟的时期。尤其在北宋，因为理学的成熟和发展使北宋的山水画巨匠面对伟大的自然有一种力量和理解力，并且有手底下工夫，能够画出像纪念碑式北宋山水。而这种山水随着北宋的消亡也一去不返。南宋稍弱，当然艺术的变化不能以高低成败论。但是到了非常短的元朝，忽然出现了“ 元四家” ，而且出现以黄公望为代表的时期，是非常有意味的。因为从黄公望开始，中国的绘画不论从表面的形式，以及从这个形式所表现的内心和我们民族的一些理念、情趣和以后六百多年的变化，黄公望都可以说是一个非常重要的宝库，所以我觉得选择这样一个人物是非常重要的。
元以后，明清虽然也有大师出现，包括“ 四僧” 等等，但是总的来说还是笼罩在黄公望伟大光辉之下，这个人物在中国历史上，尤其是山水画上来讲，是值得研究和挖掘的。中国从明晚期，尤其是一百年以来“ 西学东渐” ，实际上一直到现在，我们的思想几乎是向西方马克思吸取的，我们所有的衣食住行都西化了，但是一个民族一个国家要能够在世界上立住脚，恐怕还在于他的文化。这个文化跟全盘的衣食住行，包括思想，包括历史观念的变化是不一样的。
两千多年来，我们科技的变化可以用“ 飞速” 两个字来概括。前几天马云到美国去了，使我们无限自豪和感动，但是钱不能全部代表民族精神和尊严。卢缓团队在常熟找到黄公望，来思考我们的“ 山水” 应该怎么办，这是我们建造美术馆，策划展览，解决现实问题非常要害的一个问题。我很高兴也非常尊敬这个年轻的团队，比我们年长的人思想先进。只有解决现实问题且解决得比较恰当，我们才可能前进。刚才那位先生讲到当下的山水，我常常有机会看到很多山水画，卖钱卖得贵，炒作得越来越厉害，画册越来越豪华，但是使我感动的那种可能性越来越低，这是一个在我们面前不能不解决的问题。这个展览首先是提出了一个问号，也使我想到宋代姜夔的一句话：“ 淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。” 这句话与卢缓他们所策划的展览的题目有共同之处。
在六百六十年以前，一个饱受艰辛，甚至是坐了牢的黄公望，我们无法想像他高还是矮，胖还是瘦，但是在他小小的躯体里面留下了最重要的代表作就是山水画，山水画在不久以前变得很热闹，但是这种热闹失去了文化，而今天这个展览重新把黄公望提炼出来，在这一堆老古董身上，让我们不得不思考我们怎么画。实际上这一百多年来，包括康、梁以及很多仁人志士想把落后的步子赶上去，很重要的参照系是西方，以为山水以写实、写生作为它的救命良药。我曾经在钱塘江边讨论新浙派人物画的成败和功过问题，应该说以方增先为代表的新浙派人物画为中国人物画、中国水墨画找到一些新的机遇，作出了贡献。但是几十年过去了，渐渐觉得这个答案并不是十分让我们满意。
我跟方增先先生有很多谈话的机会，我想他这几年本身的绘画变化也说明了他可能会同意我的一部分意见。所以这个展览的策划思想也就是在当下，由年轻的团队，年轻的学者才能想得出来。虽然这不一定能够解决很多问题，但至少提供了一个解决问题的迫切愿望。非常可贵的是在这个展览的最后一个部分，有很多当代的同行的尝试类似于非传统形式、非传统模式和程式化的山水作品，这种努力也可能并不是问题解决的最后答案。我想我们现在这样崇敬黄公望，黄公望当年在画《富春山居图》的时候恐怕心里想得没有这么伟大，因为他除了画画以外没有别的事可以排遣他心里的东西，这个展览大概三个月结束，但是让我们思考的问题恐怕不只三个月。要解决中国文化的问题是需要很长时间的。这几年有一个现象，就是随着经济的发展，拍卖行中中国的传统绘画，包括国学成为大家所重视的对象。但仔细想想，画的价钱和讲国学的节目并不能那么快地解决长期以来我们中国需要解决的问题，这不仅仅是绘画的问题，不仅仅是中国画、中国山水画的问题。这个展览是一个有生命、使人深思的展览，希望大家宣传这个展览，让这个展览的思路能够拓展开来，也希望常熟美术馆作为江南富庶之地的美术馆，作为黄公望的家乡，作为“ 四王” 的根据地焕发真正的青春，让黄公望离开以后，让我们这群没有“ 爹娘” 的孩子知道怎么走路。谢谢大家。

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢春彦先生从历史和未来、现代、东方、西方的角度谈了这个展览。也为今天展览提出了一个话题，就是今天的山水画如何发展？其实山水画不是一个画图的问题，如果是一个问题就不会叫“ 从山水到‘山水’” ，在全球化语境中，这个问题预示了我们中国未来的发展路径。国际友人看了中国的展览以后，说：“ 你们这个人真伟大，一个人怎么画那么多的作品。” 一进展厅，因为没有差异性，画得都差不多，他也看不出来，后来我们导游和他说：“ 这是个大展览，有三百多人呢。” 国际友人说：“ 嗯，你们更伟大了，三百多人画得一样。” 这个说明了国画界有一种乱象。“ 全国山水一片黄，看你会黄不会黄” ，这意思是说，大家都在学黄宾虹，你会不会呢？所以这个展览需要放大，需要传播。今天来了很多的媒体。旁边是《中国文化报》美术周刊主编严长元女士，近几年她不仅在中国文化报推出美术周刊，重大活动都跟踪采访。下面有请长元女士发言。 
 


严长元（《中国文化报》美术周刊主编）：我们的目的不在于到场不到场，而在于把这个研讨会的精神和文化的成果更好地传播出去，这是我们作为一个传播者的重要责任。
前面几位老师、前辈都讲得非常充分。我想我们作为传播者的角度，怎么看黄公望，怎么看展览？我从一种文化符号，或者从一个文化象征的黄公望及其山水画角度谈一谈个人的浅见。黄公望他的山水特点我不再重复，作为中国文化符号来说，他的作品有哪些具体的内容？比如他作为“ 元四家” 之首，继赵孟頫之后，彻底改变了南宋院体画的形式，形成了一代风貌，我觉得这是需要强调的。包括哪些内容呢？一是诗、书、画、印综合修养的形成对于艺术家的传承或者文脉继续的重要性；二是“ 师古而不泥古” 的主张；三是他的笔墨精神对山水画发展过程的意义。        
我觉得作为一种文化符号，怎么对美术界，或者文化形成影响？黄公望对常熟本土地域文化、美术的影响，从吴历到引领清代画坛的“ 虞山画派” ，他们对丰富独特的江南人文图景的一种阐释可以看出。第二层意义黄公望及其山水对美术界的影响。后世临、仿黄公望的很多，里面最重要的创新性精神怎么体现？这也是我们重提黄公望的重要意义。我们对文人画，或者说传统中国画的发展路径的继承和创新是很大的。但是在它的发展过程中，核心内容也就是创新的内容。今天的展览叫“ 写山水图” ，这个“ 写” 字意义非常充分，反应了展览中当代水墨样式与综合媒材的结合，与中国山水的结合，“ 写山水” 反应了中国山水观看、观察，或者是空间演绎方式的当代转换。水墨艺术在今天其实已经发展成为了观念性的存在。
我们在这里看到的既有山水的观念，也有从文人画趣味到广泛文化传统的转变，从图示符号到艺术方法等中国文化深层符号的意义。还有一个层次，黄公望山水对于中国作为符号的影响意义。黄公望热更多的从《富春山居图》开始，但是我觉得从他的作品来看，从文化意义上怎么看待它？也就是说这个打了引号的“ 山水” 今天的意义，它面临的情况已经发生了很大的变化，全球化语境下，我们山水画创作所面临的挑战。中国山水画发展到现在，它的工艺化、媚俗化倾向已经非常明显。我们重提黄公望，或者说重提他作为文化符号的意义，除了文人画的精神品格和创作思想之外，我们应该有哪些需要吸取，或者需要去主张的东西？无论是习画者，还是作为普通的公众来说，从他的艺术里头，对于中国文化文脉传统的继承在哪里？在这个过程中，我们也经常与青年艺术家接触，有时候惊讶地发现，一些年轻艺术家说向学者型艺术家转变，或者他自认为在向文人画家学习，这里有一种精神追求没有达到。但是现在怎么做才能让大家共同理解到？从当代的创造来说，有更好的东西能够说明，能够代表他们的追求，其实也是我们今天研究，或者说不断展示黄公望及其影响下的山水画作品的意义。
从对外文化传播角度来说，我们强调黄公望山水的文化符号的意义更重大。因为我们经常在国外的展览里面看到这样的情景，都是国家重要的展示机构的重要展览，但是作为对外文化的中国文化形象，或者是中国文化符号的一些中国画作品，外国人往往不理解，我们需要花很多精力邀请志愿者去培训，告诉外国人怎么去看山水，其实这个中间的过程很辛苦，收效不是很好。现在大家都比较重视对外文化传播，在中国崛起这样一个情况下，我们怎么反映中国文化的价值和取向？我们都在讲中国文化的故事，讲我们自己的故事，我觉得黄公望的故事是有代表性的，能在全球范围内传播。一方面我们需要做相关的学术梳理，另一方面要创新传播方式。今天这个展览让我们很欣喜地发现，在传统展览之外，我们找到了一种与当代相接触的方式，比如第三部分，关于徐冰、王天德对山水的诠释，无论是公众传播还是对外传播都是很好的尝试。
在“ 第三届武汉美术文献展” 上，有一件巨幅山水占据了一面墙，演绎的是以水墨形式表达在水墨氤氲中的雾霾现象。我想其实我们也可以看成是黄公望的山水精神的启示，或者是对当代美术家的启示。作为展出季来说，今年是第三届，在这么多的展览中，这个展览是比较独特的，不仅仅停留在藏品本身的展示，或者是学术研究和整理。在展出季几十个展览里面可以脱颖而出，是因为把展览的展示与当代的体验与思考结合起来，这也是我们以后在藏品的梳理挖掘过程中，需要特别注意的一点。我们的展览不仅仅是拿出来展示，停留于原有的传统观念，我们一定要与当代的地域，与当代的人民，与当代的发展产生联系，这样的展览才是好展览，这样的展览才能真正达到它的作用。谢谢！

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：严女士提到了诗、书、画、印，对黄公望诗、书、画、印、的结合赵孟頫说过一句话：“ 石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此,须知书画本来同。” 她也提到了“ 写” 字，要得其神，通过其形得其神，这也恰恰是山水在今天倡导的一种精神。当然，作为媒体人要去推动、去传播展览走向广阔的公共空间。作为一个展览来讲，不是说你把它陈列出来就完了，还需要后续的研究力量和传播力量。接下来发言的是全国美术馆专业委员会副秘书长、北京画院美术馆馆长吴洪亮先生，吴洪亮先生有做陈列展览的经验，他自己在北京画院做的齐白石陈列展，有形、有神、有声、有色，在业界也取得了非常好的口碑。我们有请吴洪亮先生。
 


吴洪亮（全国美术馆专业委员会副秘书长、北京画院美术馆馆长）：感谢常熟美术馆的邀请。文化部，包括专委会组织这样的馆藏项目，其实每年都要解一个题，而这个题很难解，越解越难解。作为卢缓女士的同行，都是策展人，我今天只想说说我怎么读这个展览的。我觉得第一个是常熟美术馆有效地利用了自己的资源。常熟是一个人杰地灵的地方，虽然黄公望的巨幅作品没有放在这，但精神放在这里了，后面一直到庞薰琹，到孙宗慰一脉相承的名家在这里。然后又请了卢缓这样在中华艺术宫、上海美术馆做过大型展览的策展人来做这样一个项目，我想今天这个展览从名字到结构，黄公望是一个切入点，它是以史诗性的态度来做一个假装很小，其实很大的题目，这是我读这个展览的第一感受。
这样一个方式其实最重要是体系的建构，因为是小切入点，所以做这个体系建构的时候，很容易跑偏和虚无，今天读下来还是很有意思的。
第一点，如何从回望中体现前瞻性。这种对前人的审视态度和以我为主的态度，怎么进入黄公望这样一个热议的话题，所以从题目的角度来讲，我觉得严主编说了“ 写” 很有意思，“ 写” 、“ 山水” 和“ 图” ，这四个字都是中国人。副标题“ 离开” ，没有用“ 纪念” ，也没有用“ 回顾” ，我想到了一部电影《离开雷锋的日子》，其实没讲雷锋，讲的是雷锋的精神。所以说“ 离开” 黄公望其实是离开他660年以后，这个精神是不是今天在中国这片土地上仍然有价值，这个是我们需要思考的。
我发现策展团队用了一个很好的词叫“ 重” ，这些年大家一直用重新审视的方式在回望三十年，1949年之后，1840年之后，甚至明清以来。我今天看到了卢缓他们用到了“ 重读” 、“ 重游” 、“ 重写” 。“ 重读” 里面有文人谱系、视道为器、异质交变。以我个人的方式再重读这个系统的时候，我觉得是在梳理以常熟，或者是以黄公望为核心的传统价值。第二个体系是“ 重游” 。有虞山文脉、可游可观、点景写生，一下就拉到了二十世纪，也恰恰利用常熟这片地方，对此地的观察，一个常熟地方的美术馆的态度就是以我为主，包括“ 可游可观” 和“ 点景写生” 都是有对象的。
最后，刚才几位老师也提到了把当代的视野和方式引入到了一个传统的展览这种很酷的玩法，这个展览从“ 读” ，到“ 游” ，到“ 写” ，形成了一张图，形成了一个展览。这个恰恰是中国人去学习和成长的过程，从读前人到“ 行万里路，读万卷书” 等等，到自己可以写出来一篇大文章。所以，这样一个回望，我觉得是有价值的。这种价值在于前瞻性，因为给我们提供了未来山水的多种可能性，无论是徐冰、王天德、金江波都非常好。
还有一点想说的是，对于展览的思考最后达到的是能否再回溯对今天，包括到二十世纪的意义。我前面也是受邀为中华艺术宫做展览，当时我找到了一个好名字，叫“ 通变含远” ，在一篇文章中也是回应潘公凯先生的《中国现代美术之路》中的一篇文章，谈到一个“ 通变” 问题。我觉得今天强调“ 变” 的过程的前提就是“ 通” ，“ 通古今” 、“ 通中外” ，在“ 通” 的基础上才有机会变得“ 远” ，现在很多人不满足当下的艺术，是因为我们在做的过程中是“ 变通” ，不是“ 通变” ，这个可能是今天需要解决的问题。我觉得这样一个展览，给我们提出的是以古人为切入点，对今天的山水在当下价值的一个重新的思考。
我刚找出卢甫圣先生在斯坦福大学发言时说的一句话，他说：“ 基于世界性的后现代语境，山水画家某些要素作为含有特殊文化身份的观念形态，或形式媒介而被广泛利用，它既是山水画和山水文化区域解体的产物，又是山水精神进入全新文化场域的凤凰涅磐。” 当下东方意识的崛起是一种新的流行，还是被快速消费和利用？我们希望中国的山水不应该是雾霾城市的一种虚无缥缈，山水本身是诗意的栖居。谢谢各位。

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢吴洪亮先生。他就展览谈了自己独特的看法。无论是“ 通变” 还是“ 变通” ，我们应该明白“ 通古今之变，才能成一家之言” 。我们也讲：“ 变则通，通则变，变者古今之公理也。” 接下来发言的是中央美术学院副研究员刘礼宾先生。刘先生近几年非常活跃，对民国的雕塑有深度的研究，而且以文献的形式出版过。大家有请刘礼宾先生！   
 


刘礼宾（中央美术学院副研究员）：今天看了这个展览，特别期待，受益匪浅。因为我和卢缓是同学，一直关注她，她每做一件事情的时候，她这种能量，完成展览的力度都让我惊讶。我对个案展非常有体会，也知道其中的难度。最近中央美院美术馆也做司徒杰的个展，司徒杰是司徒乔的弟弟，我国第二代雕塑家。我在当代艺术界见到的展览比较多，但是真正挖掘一个20世纪的雕塑家或者是挖掘一个660年以前的艺术家，要做出新意，其实是非常难的一件事。这个展览我看了两遍，特别有感触，我觉得是对古代画家全方位的，从文献、作品到外延的呈现，做到这种程度，包括画册，可能是最好的展览之一。
其实另外一个议题“ 从山水到‘山水’” ，我对这个议题非常感兴趣。我说一下我的心得。我毕竟不是专门研究古代山水的，但是我说一下我的经历吧。我对山水没有多深的研究，最早打开对山水的知觉是前年在上海博物馆，上海博物当时有一件董源的作品《溪岸图》展出，这件作品有争议。我当时在作品前待了有两个小时，正好有个学生在临摹这个作品。我一方面看他临摹，另一方面看他的笔法和董源作品的对应关系，其实这开启了我感知中国画的方法，这里有一种什么样的方法呢？我觉得是面对山水，或者是面对山水画的一个方法。
我们现在经常把文人画的起源归于赵孟頫或者黄公望，再往前推是苏轼。但是真正的发展是元代。其实当我们说文人画的时候，我们把很多的概念都偷换了，把文人认为是现在的知识分子，即20世纪的知识分子。这样一个转化的过程，忽略了很多文人身上的另外一种东西。黄公望是儒道释并举的。我们画册里面写黄公望说过“ 画水画入海口是最难的” 。他曾经在入海口静坐七天七夜，都是对景。他干什么呢？我们认为按现在认识可能是看风景，看入海口，研究入海口的季节、水的变化，或者想什么。但是我不这么看，我觉得一个人静坐七天七夜绝不是看的问题，可能刚开始是看，而后是“ 格物致知” 。中国古代不仅有黄公望在入海口待了七天七夜，还有一个人曾经对着竹子看了七天七夜，这个人就是王阳明。这个“ 格物致知” 背后的东西是什么？我觉得是“ 中得心源” ，通过“ 格物” 的方法发现、开启心灵的源头。
我们以前对中国山水画家的理解，往往是一种知识传输者或者是借景完善自我人格的人。那么，他们本身面对物体、面对山水画这种感知方式到底是什么？我觉得可以举一个例子来说这个事情。比如说理学家，理学家上午读书，下午打坐。上午一半的时间用来静观其心，这个过程不是我们现在所说的知识群上的感知方式，或者是现代主义看待风景的方法。西方风景画从古典主义到印象派，面对山水风景的方法和中国古代山水画家面对山水的方法是有巨大差异的。回到董源的《溪岸图》，你感觉整个山的动向有一股气脉正在运行，这些东西是美术史上无法考量的。最近一个美国的女美术史家，她在研究吴镇的时候反复强调这个问题，即我们面对山水画所形成的气脉运行，不单是山水画本身的气脉运行，可能是观看主体本身的气脉运行。这个和中国的筋络以及中国“ 气” 的运行的方法是相对应的。其实你会发现20世纪的山水画有很多的传统延续，像吴湖帆、黄宾虹。但是另外一种革命山水在很大程度上是牺牲了气脉而注重了视觉。在这个过程当中很多的东西都发生了转型，包括知识结构和解读方法。很多中国画论在这样的背景下，被西方文论、西方翻译过来的哲学，比如说个性独立等等所解构。
接下来说下面一个问题。比如我们对黄公望的解读过程中，我们经常认为黄公望在监狱呆了几年，出来之后就不堪世事，就出家了。这是我们对一个出家人习惯性的理解。什么是习惯性的理解呢？即在现实生活中不得志才会出家，这是一般不出家人的看法。我曾经写过一篇文章，专门谈李叔同。李叔同曾经在中央美院做过展览，他的自画像和半身裸体由中央美院收藏。很多人对于弘一法师的理解是因为弘一法师是感情受挫才出家。有些人认为出家是脱离这个苦海，而在弘一法师看来人生本来就是苦海。我们以这样角度去看待这批人群的时候，我们把他们身上很多元素和感知方式都抹杀掉了。
我们再来看黄公望，他到底是怎么画出《富春山居图》的？他和富春山之间发生了什么样的关系？其实我们忽略的一个问题就是“ 中得心源” ，他和西方写实为基准的方法是不一样的。“ 中得心源” 在主体本身的控制性和客观表现上是各占比例的。这里面的核心就是中国山水画和西方风景画的不同。而这个不同，又不是西方人所说的个性。比如说到了德国表现主义的时候，画的风景不像风景，我们认为是个性在起作用。中国山水画家他和山水画不像，我们有的时候认为是徐渭式的个性，或者石涛那样的个性。但是我们从来不把石涛和徐渭的个性做深入挖掘，而把徐渭称作“ 中国的梵高” ，或者把黄宾虹叫做“ 中国的莫奈” ，这是一个很大的悲哀。中国山水画起源到底是什么？我们再次回头溯源，发现我们现在对山水画的理解受到二十世纪形式主义传统影响太大了，而忽略了另外一个更大的问题，也就是西方当代艺术界对中国艺术界最大的诘问，有两个：第一，中国艺术家主体建构到底是什么？当我们儒家学问在二十世纪转折时期被西方打败之后，其实我们整个理论、整个精神世界已经破碎了，从原来的读书人变成了现在的知识分子，而现在知识分子和古代文人是完全不同的：现在是一个职业，以前是一个完整建构的精神世界，他们是要“ 齐家治国平天下” ，而现在知识分子只是在大学里面传播知识，用知识来进行反思。另外一个问题，所谓中国当代艺术语言建构问题，这两个问题是连接在一起的。
通过黄公望的展览，其实我们更要去想的是，黄公望有一个什么样的世界？黄公望是一个什么样主体的人？他的精神世界里面各种知识结构，包括儒家、道家，到底对他的感知和他的下笔，乃至画卷的形笔过程，乃至他按照《富春山居图》这样一个长时间跨度的作品起到多大作用？这些都是需要我们重新审视的。卢缓他们做了这个展览之后，呈现出这么大的东西，可能是我们下一步要解决的问题，这个问题做好以后，才能谈到传统中国画向当代转型的问题，也就是在国际领域下中国画如何中西对话的问题。

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢刘先生谈到的面对山水和面对山水画的态度，以及如何建立我们当代人的方式，如何融入世界。同时也提出了山水画常用的“ 中得心源” 。“ 外师造化，中得心源” ，其实就是“ 搜尽奇峰打草稿” ，你怎么从自然中来？怎么去超越自然？“ 以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画” 讲得都是观看山水的态度。下面有请《美术报》副主编戴牧发言。
 


戴牧（《美术报》副主编）：我对这个展览的名称和提法十分感兴趣，事实上从“ 山水到‘山水’” ，我认为是有一个距离的，这个距离不仅是660年时空的距离，更要从当下山水画创作，中国画创作的现状来看，他需要我们媒体人、艺术家，同时有一个深层的思考。我在想做这样一个展览，我们从660年前看到现在，把黄公望和当下画家之间做一个比较。黄公望作为山水画史上一直被仰望的、无法超越的一个标杆性人物。他在前人绘画的基础上，把他的文人精神、文人趣味、笔墨技法、隐逸精神做了一个微妙的但是很精道的平衡。在这一点上，对我们现在的画家来说，当然无法再超越前人。其实我认为当下从山水到“ 山水” 的距离，我们要跨越过去的话，可能分为几点来说。
最初，黄公望山水画中有提到，“ 做画最紧要处在于理” ，这个“ 理” 可以理解为“ 画理” ，也可以理解为“ 笔墨技法” 。吴融诗云：“ 良工善得丹青理。” “ 丹青理” 这部分的能力在基础训练里面可以得来。“ 禽择良木而栖” ，艺术家也是择良师而从之。黄公望有很好的老师，他有很好的学养和历练，包括他早年的经历，包括后来进入全真教的熏陶，这最终通过一个漫长的时间养成，最后他才能够画出这样名垂青史的作品。在山水成为作品之前漫长的时间，我们现在不可能做到的。我们可以以一种寄情于山水的热情，去想办法创作一些好的作品。
但是事实上，我们的创作在当下科技高度发展的情况下，如果仅仅重现自然山水是无法企及山水创作高度的，比如说摄影或其他的技术可以创作非常精美的作品。黄公望几十年在山水间的云游和体验，这种经历是没有人可以比肩的。现在的社会缺少这样的情境，现在的人也缺少这样的心境。山水已然改变，我们如何进行写生？现在很多人强调写生，写生只能算一种聊胜于无的自娱，但无关创作。黄公望在云游过程中，他也写生，但是最后能够流传的是作品而不是写生。
我觉得画家和艺术家要历练出“ 写胸中之丘壑” 的境界。不是追求一个作品的精、妙、益，而做作地去做这样一个努力，不管在形式、材料以及各种方式的作品呈现，他最后都会回归到中国画人文精神和气韵精神的体现。这个气韵在当下对画家的要求可能最后是个综合素养的体现，是一个人文精神的体现，会达到一个从山水到画，最后提升山水画精神的过程。这个过程不是重复，而是吸取，古为今用，不在乎形式，最后都会聚焦于一句通俗的话：“ 功夫在画外” 。用这种功夫把自然采撷到内心，最后升华为艺术的阶段。我们虽然回归不到文人时代的世界，但是可以归于人文的精神世界。谢谢！    

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢戴牧女士。她提出了画中的情境与心境的关系，其实更注重从山水到画揭示的山水的人文精神。《东方早报》的顾村言先生也是对艺术活动非常关注的媒体人，下面有请顾村言先生发言。
 


顾村言（《东方早报》艺术评论执行主编）：我是来学习的。我觉得这个展览超乎我的想象，我看了三次。刚才洪亮先生讲的我非常认可，关于展览的，包括“ 重” 字，我觉得这里面语义很深。我觉得这个战略可以是一个标准，对美术的交流很有好处，虽然也有不足，无论是优点还是缺点，都可以成为一个标准，引申出来很多的话题，这个话题不仅是艺术的话题，也可能是中国文化的话题，也可能是中国发展的话题。
黄公望的话题太大了。插句题外话，我今天一早起来，就去拜谒柳如是墓，因为我觉得这个里面是通的。陈寅恪先生写《柳如是别传》，都是有一个文化寄托的。这个展览放在常熟这个地方，而且以“ 离开黄公望的660年” 为标题，我觉得作为一个读书的人，作为普通的中国人可以理解很多的话题出来。这个展览从黄公望的复制品，到明清，到民国，到纪念黄公望630年，一直到卢甫圣、徐冰和王天德的一些作品，我觉得里面反应了很多的话题。我个人觉得这个展览是非常优秀的。
我刚才为什么说是标准呢？鲁虹老师之前提到了中国山水的程式问题，这个程式问题是非常重要的。在当代文化语境里，水墨在全球化中强调中西对话，我觉得古人不会这么想，不会想到中西对话，不会想到全球化语境，当时中国就是中国，他的本体论是毋庸置疑的。但是我们现在的身份很焦虑，从某种角度来讲也很浮躁，我觉得文化的自信还没有充分建立起来，但是这个展览可以让我们理清这个话题，就是我们中国文化的自信问题。如果把这个展览理解为普通的艺术展览，那就低估了策展人和常熟的文化积淀。从小的艺术角度来说，中国画怎么发展？比如说齐白石在当时文化交迭撞裂的情况下，没有接受太多教育，就是一种自然本体生发的地域文化的表现。为什么那么推崇齐白石？他就是一种天生的本体论，他并没有忙着中西对话。常熟美术馆还有庞薰琹美术馆，我觉得这里面有很多可以交互和沟通的话题，庞薰琹到巴黎学习艺术，后来转到工艺美术，包括他对中国民族传统的深入和挖掘，我觉得都是有原因的，可能都和常熟这个地方有一定关系。因为常熟有江南的魂，江南从南北朝到唐代到北宋都是中国文化的核心地带。我非常感谢常熟美术馆、常熟文化和策展团队呈现的这个展览。
我刚才看了一本书，大家都讲创新，很多人唯恐自己不创新就落后了，刚才吴洪亮谈到“ 通变” 和“ 变通” 的问题，古人并没有刻意讲创新不创新，只是根据自己的学养、自己的生活履历和对艺术的沟通自然形成了一种创新，他们投射了自己的人格和性情在里面。而现在的人比较急，忙着形成自己的风格，这是一个问题。我看到黄公望的复古，包括赵孟頫的复古，他们的复古并不是单纯的复古，而是要有自己的情怀寄托。谢谢。

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：顾先生的观点比较有意思，黄公望不会有全球化思想，但是不乏有好作品，这个启示非常大。我们现在经常提全球化，但是全球化在哪里？这里提到要有自己的文化自信。接下来有请《艺术当代》编辑白家峰先生。


 
白家峰（《艺术当代》杂志编辑）：谢谢常熟美术馆的邀请。我觉得这个展览很棒，我谈一点我觉得很重要的视觉感受。我们今天越来越习惯于通过媒体去了解一些事物。这个展览给我一个很棒的视觉体验。因为我的工作就是拍照片，发微信。这个展览展示布署到陈设，镜头感非常好，它拍摄的感觉很漂亮。有的展览整个空间布置很不错，但是拍出来就显得有点琐碎，不完整。但这个展览在有限的展示空间里面的镜头感非常好，我觉得是一个很重要的特点。
我想在“ 从山水到‘山水’” 的话题下，做个简短的发言，主题是“ 在山水问题背后的关系” 。这个展览就像我们今天研讨会标题所说的那样，并不是讲客观的对象，而是在论述某种关系，其实这个展览和我们这次论坛有两个特征是非常好的：首先是动态，它并没有把某些具体的东西割裂开。其次是细化，当我们把黄公望以来山水画传统的作品和当代作品放在一起的时候，表现的是什么？我仔细看了这个展览之后，我发觉并没有宏观、笼统地去回答一个传统大概的关系问题，而是把这个关系拆分成几个很有意思的小问题，这个和它的展示设计、学术背景和学术思考是有关系的。
这三个背景就是“ 重读” 、“ 重游” 、“ 重写” ，实际是思考三种模式下的关系。第一个是史学的逻辑，第二个是文化的逻辑，第三个是视觉经验和文化的逻辑。第一个话题，史学逻辑。我们这边有像单先生、谢老师这样的专家在，我就不班门弄斧了。我谈一下我的感觉，我看这个展览之前看了《富春山居图》两卷合并的展览，关于这个背景的梳理，我觉得它们两者之间有一个区别。台湾的展览在以黄公望为核心命题的时候是往前追朔和往后梳理，而我们这个展览只是往后梳理而没有往前追朔。就像单老师反复提到黄公望是一个转折期人物，这个展览谈的是黄公望之后如何在自觉与不自觉的误读中形成了关于中国文化的传统。比如说在黄公望之后，在研究上奠定他成就的是董其昌。这其实是对黄公望自觉的“ 误读” ，他其实是为了构建自己“ 南北宗” 的学术理念，而对之前的画家进行了重新的定位。接下来从“ 四王” 到晚清的山水画家，在董其昌之后，他们是自觉学习黄公望，但他们是不自觉的悟，但是他们没有真正意识到学习了很多程式的东西，或者是形态的东西，其实和黄公望当时创作出来的状态不太一样。
一直到我看到这个展览的吴冠中。我想这当中有一些关键人物，尤其是民国时期，把黄公望作为一种传统东西进行批判，这个代表是陈独秀。陈独秀是非常典型的案例，他是“ 不自觉的自觉误读” 。之所以说他“ 自觉的误读” ，是他自觉地把黄公望作为一种传统的文化末流的代表进行批判，而他的“ 不自觉” 在于他没有意识到在他的历史语境下他反对的不是黄公望，而是背后误读形成的文人画传统。这是我对第一个版块的感受，它是探讨如何在自觉与不自觉的误读中形成的传统。
第二个要探讨的是文化地理的东西，我感觉最大的特征不光是梳理当地艺术的创作，不仅是局限于常熟地域，其实是把它作为一个经典的点，辐射到我们整个江南。什么是文人画？我觉得文人画就是江南的水墨画，我觉得水墨画其实是源自于黄梅天、阴雨季节与身体皮肤湿哒哒的感受，你不是这个地域成长起来的人，你没有对自然环境身体的体验是感受不到的。这个版块较好地将身体的体验传达了出来。
第三个板块是关于视觉经验和文化体验。里面选择了很多的艺术家，他们有各自独特的视角。比如卢甫圣老师更多的是文化精神气息的接续和现代精神表达；徐冰老师更多探讨中国画背后的传统公开方式，以及这种公开方式对现代方式的解构；王天德的作品用香烟烫染取代传统的笔墨，其实是想探讨传统图式运用其他材料的方法如何实现；金江波更多是把传统山水作为一种观念载体来引导更多的互动关系。我觉得在这里面各自的角度都非常多元，如果我们进行一个总结性概括的话，我认为他们是各自角度出发的自我重构。除此之外，我注意到一点，在当代语境中，对山水里面的看法有很多的角度，但是在这个板块里面有一种角度是缺席的，用山水去探讨工业化的问题，探讨环境的问题，探讨社会学的问题，这类作品在这个展览里面是缺席的。我就考虑这种缺席意味着什么，我觉得意味着一种立场。这个缺席代表了我们这个展览从黄公望660年时间跨度里面，他们对山水的解读，更多是想体现一种主体意识，换言之，不管采取什么样的方法，不管借用什么样的理论，或者是借用什么样的学术概念，其实还是想把山水这个问题，把山水文化资源作为自己主体文化认同的一部分去建构，而不是把它作为一种需要抛弃和割裂的东西去分割出来。这是一种最基本的态度和立场。我觉得这个展览能够在最后当代的板块里面体现出这样的态度和立场，对我们试图建构新的属于自己的主体性是非常有价值的。谢谢！ 

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：白家峰谈到了史学逻辑，文化地理学，视觉经验，恰恰把当代艺术关键词与现场、立场、态度都揭示出来了。特别是当代艺术一定要回到现场。作为一个编辑，如果不到现场，光看别人发的东西，可能不会产生这种感想。孙彦先生是常熟理工学院艺术学院的副教授，对于黄公望他的研究和本土文化相结合。下面有请孙彦先生发言。
 


孙彦（常熟理工学院艺术学院副教授）：各位老师，各位专家，今天我是作为策展团队的代表，讲几句话。 我们这次展览是由卢缓博士领衔策展，我和夏淳主任还有吴文雄馆长都是辅助的。关于策展的一些问题，刚才在新闻发布会的时候，卢缓已经做了比较详细的解读，关于策展的思想和理念问题，我不想多讲了，因为考虑时间的问题，我讲一下自己思考的问题。
首先，这几年我经常考虑中国山水画的两个问题：一个问题是“ 生长” 的问题，第二个是“ 生存” 的问题。中国山水画的生长历史刚才各位老师都讲到了，从它开始起源一直到流变的过程，一直到黄公望，一直到诸位艺术家，这个流变的过程，这个生长的过程，我们可能会回望历史思考一个问题，我们将来的走向和发展方向如何？很多的艺术家也在探索这个问题，但是目前还没有一个统一的答案或者是标准，当然与每个个体的个性有关。这个问题作为一个读书人不得不思考，尽管很玄妙，或者没有答案，就是因为没有答案才要去思考和探究这个问题。这个问题我觉得在今天的展览里面可能会得到一些启发和思考。
第二个我想谈一下“ 生存” 问题，这个生存是加引号的，并不是为了吃饭或者是活着的生存。在互联网时代，在新媒体高度发达的互联网时代，在全球化浪潮如此凶猛、对所有人影响非常大的时代里边，中国的山水画的问题。如果我们换一个角度来看，如果从艺术圈的角度来，大家可能会讲很多的东西，但是如果作为一个不懂艺术的，比如普通老百姓、商人，他们看山水画他们就觉得差不多，尤其是在山水画的这个图像谱系确定之后，一般的普通老百姓无法真的分辨它是工艺画还是艺术大家的画，分辨不出来。这样有一个问题就提出来了，在程式化突破以后，如果再建程式化，那就变成了派。如果建一个派，比如说什么画派就成了程式化，如果建立了画派，就说明这个图式就到此差不多，那么必须在这个基础上，打破这个程式，打破这样一个发展的框架，这个流派重新再构建，再解体，再构建，才能够发展。在互联网新媒体时代，山水画的生存，就是如何发展的问题。这个问题卢缓博士策展的时候也考虑了。当然，一次展览不可能有那么大的容量，有些思想在展览上呈现的话，是很难的，也要考虑展览的可操作性。
最后我代表策展团队，感谢各位老师、专家的光临和指导，你们的意见和表扬，我们会继续努力，对你们的批评我们会作为鞭策，你们提出来的问题也会鼓励我们继续前进。谢谢大家！   

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：今天来了很多美术馆界的前辈，陕西美术馆、中华艺术宫、福建省美术馆等等，他们对展览都有自己的见解。我们有请李馆长带头发言。
 


李杰民（全国美术馆专业委员会荣誉理事、陕西省美术博物馆名誉馆长）：各位专家、学者、策展团队讲得非常好，非常深刻。这个展览更为深刻，更为实在，更有意义。非常感谢常熟美术馆又一次给我们展示了一个非常好、非常棒的展览。这个展览从完整性、学术性、实验性等等来看，让我们看到了以后，我觉得会是2014年全国美术馆展览季非常典型的一个展览，而且具有很高的学术性，很高的专业示范性和很高的文化性。
我非常感谢策展团队站在历史的视野上，用极强的文化责任融合学术视野，用蒙太奇的展示方式把常熟，把黄公望，把历史，把当代有机地结合在一起，非常巧妙地放在一个艺术空间展示，给观众拓展了广阔的文化视野，给艺术界提出了深刻的问题，即文化责任怎么样去继承和发扬？
我们作为观众非常享受，看了这个展览非常感动，我有个职业习惯，在想能不能让我的学术和策展团队尽快来参观学习一下。如果这个展览在古都西安办，可能会引起很大的震动，因为人很多，这个传统文化氛围很重。按照现在全国美术馆界最近几年来提倡的资源共享理念，如果能够这样，那我想，是西安艺术界和观众之间非常重要的事情，非常值得欢欣鼓舞的事情。

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢李馆长，李馆长提出了一个可能性，高度评价了我们这个展览的专业示范性。旁边是中华艺术宫的张文庆馆长，他们的展览经验也非常丰富。而且经常对我们展览提出合理的见解，有请张馆长。
 
 

张文庆（中华艺术宫副馆长）：谢谢主持人。十分敬仰这个展览所呈现出的思想，以吴文雄馆长为领衔，以卢缓博士、孙彦博士等三个人组成的策展团队，他们呈现了他们的思想性，对这个展览的思想性是令我们长期在美术馆工作的管理者、建设者来说非常赞叹的。
展览是美术馆永恒的课题。馆不论大小，有思想就有作为，有作为就可以呈现思想。刚才吴洪亮馆长针对第一个问题的理解引用了卢甫圣先生在斯坦福大学讲的几句话，我觉得非常有说服力。我在这里也引用卢甫圣先生的几句话，他的原话大概是说：绘画之所以能够存在，不是为了把看得见的东西简单地重复一遍，而是把看不见恰恰应该看见的东西变成现实可见物。这是卢甫圣先生的思想语言。我把这个话稍微改变了一下，变成我对这个展览的理解：美术馆之所以能够存在，不是把绘画简单地重复展览，而是把看不见的恰恰应该是看得见的展览思想变成现实可见物。这个就是我对这个展览的思想性的理解，不知道对不对。当然，这个也是常熟美术馆今天在全国美术馆界之所以能形成影响、而且影响遐迩的原因，期盼未来继续能看到更好的、有思想性的展览。谢谢！

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：非常谢谢张馆长的这种思辨能力，这种思辨必须是有从事美术馆经验的人才能有、才能听懂。看不见的展览才能是展览，就像是卢甫圣先生做展览，就是在“ 知一知二之间” 。而且非常感谢两位馆长，他们都写了书面的发言，非常认真。坐在旁边的是莞城美术馆的谢钧女士，他们馆和常熟美术馆一样，是很小的美术馆，但是也做过黄宾虹大展，而且非常精致。有请谢钧女士。 


 
谢钧（莞城美术馆馆长）：非常感谢冀老师给我这个机会。我觉得常熟美术馆是一个非常好的学习榜样。我们馆也得到了在座一些馆的帮助，包括冀老师，包括吴馆长。我看了这个展览，首先以卢缓博士带领的这个策展团队，可以说反映了中国青年艺术策展团队的思想，这种思想可以从展览看得非常清晰，他们非常个性。个性在哪里？在所选择的展品。所以我非常敬佩吴馆长，从他的画册，他把自己的位置都让给了策展团队，因为有了吴馆长很大的支持，这个展览有了很好的诠释。
我每次来到常熟美术馆，都觉得常熟美术馆总是给我一些新的东西。包括上次庞薰琹的展览，我觉得他们每一个细节都做的得非常好。它每个部分，包括用的色彩，用的字体，位置摆的方向，我觉得都体现出一个策展团队的理念，所以我非常钦佩这个策展团队。我下午跟学生聊了一下，我说：“ 你们看懂了这个展览吗？” 他们都说：“ 恩！” 如果我对中国山水画不是那么了解，我觉得脉络也是非常清晰的，而且我们看得下去。这个展览是可以留得住观众，留得住大家眼睛去发现和学习，甚至还会思考的展览。我非常感谢常熟美术馆带来这么精彩的展览。谢谢！

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢！下面有请福建省美术馆游光霖先生发言。
 


游光霖（全国美术馆专业委员会理事、原福建省美术馆馆长）：感谢常熟美术馆邀请我来看一个很精到的展览，我在美术馆工作十几年了，看了不少展览，像常熟美术馆这样的小馆能做出这么震撼、这么让人思考的展览，很值得我们学习的。我有以下几个体会。
第一，我很佩服常熟美术馆这个团队，在吴馆长的带领下，他们没有觉得自己馆小，敢于跟大馆比拼、比精，我觉得这点是值得我们学习的。第二，敢于利用自己的朋友资源、同行资源。像卢缓博士他们都是多年的朋友，朋友交往干吗？共同长进。所以以卢缓为首几个人在一起，年轻就敢为，因为思想敏锐，有新的东西、有想法，可以大胆去试，去实践。我们福建省美术馆在这一点就局限于自己的团队，不像常熟美术馆可以大胆引进外来人才。第三，常熟美术馆这几年来，每次参加文化部展出季，把自身馆里有限的资源往深度去挖。庞薰琹的两个展览，全国同行看完以后都觉得有本事。黄公望的展览仍然是这样，抓住一个点往面上去做文章，提出“ 离开黄公望的660年” 这个命题，然后征集了很多作品作为佐证来说明，这就是聪明的地方。每一年文化部一下达这个任务，各个馆都在烦恼怎么做。刚开始大家是把作品拿出去摆一摆就算了，但是一年、两年、三年之后，你还摆什么？像常熟美术馆往深处挖，抓住亮点，就成功了。第四，我觉得作为美术馆来说，要办好每一次的展览，用自己的资源是有限的，一定要依靠兄弟馆这种资源共享的思路来进行。这点常熟美术馆为大家做出了榜样，这个展览很大，有一部分作品是兄弟馆和个人收藏的，像常熟博物馆、上海朵云轩的一些资源都利用了起来，使人耳目一新，很多没有见过的作品都有机会看到了。
所以我觉得作为常熟美术馆来说，要感谢主管部门。今天朱局长从头到尾参加我们的学术研讨会，这是我参加无数次的座谈会、学术研讨会很难见到的。常熟美术馆小馆做出精品，获得文化部的认可和兄弟馆的认可，首先是领导的重视，朱局长是实实在在的，而不是出现一下说几句话就走。我相信她今天也学到很多的东西，听到很多方面的意见。馆小、人少，志气大。要么不做，要做就为自己提出一个思考题，把它做好。
我提一个建议，这么好的展览，三个月的时间，希望在宣传上面，我们文化主管部门帮助常熟美术馆一把，广为宣传，让更多的老百姓走进美术馆。这次展览完之后，我建议如果有条件的话，向陕西美术博物馆巡展，让那边的老百姓也可以欣赏到这么好的作品，把这个资源充分发挥到极致，我觉得这可能会在最有限的投入里面，获得最大的社会效益。谢谢！    

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢。这个建议很好，最后让策展团队来总结讲话，我们有请策展人之一卢缓。


 
卢缓（中华艺术宫学术部副主任、策展人）：趁这个时间感谢，感谢，再感谢。我想感谢所有的老师给予我们的支持和鼓励，感谢这个时代的机遇让我们有机会能够面对文化的问题，也感谢山水给予我从小到大的滋养，因为我自己的求学原因，我对中国文化的认识，还是希望建构在中国文化的本体意义上去建立新的可能性，所以我们今天所选择的这样一个项目，这样一个问题，这样一个基点，也是希望更多朋友重新面对中国文化，面对自己所存在的资源和自己的可能性，谢谢大家！   

冀少峰（学术主持、湖北美术馆副馆长）：谢谢大家！不再总结了，大家提出了很好的意见。我也非常感谢常熟美术馆和卢缓博士及其策展团队让我有为常熟美术馆工作和服务的机会，我写了十六个字总结：“ 大局观念，服务能力，责任意识，专业精神。” 再次感谢各位嘉宾的光临！谢谢！