海峡两岸黄公望艺术论坛录音整理
2011-05-14 02:26:00来源：常熟美术馆点击：9483
活动时间：2011年5月14日
活动地点：北京长白山大酒店
常熟美术馆根据录音整理
第一场
主持人：吕品田（中国艺术研究院院长助理）、吴为山（中国艺术研究院美术研究所所长）
吕品田：大家上午好！非常荣幸受组委会的委托主持今天上午的学术研讨会。黄公望这位彪炳千秋的画家在中国美术史上占有举足轻重的地位，黄公望的艺术在中国画变革的过程中，在中国山水画的演变，尤其是文人画风的发展和形成过程中，起到了决定性的作用和影响。在今天这样一个特定的历史背景下，我们来共同探讨这样一件充满传奇色彩的《富春山居图》意义深远。《富春山居图》曾经一分为二，成了《无用师卷》和《剩山图》分裂的状况。多少年来中国人满怀愿望，希望这幅伟大的作品，能够重新合璧，更希望像《富春山居图》所表现的中国的美好河山一样，能够实现江山统一。所以我们今天在此研究《富春山居图》，研究黄公望的艺术，不但具有学术意义，同时也包含着一种更大，更美好的愿望，这个愿望，温家宝总理，在去年的记者招待会上已经作过表达。在两岸共同努力下，6月份，浙江博物馆收藏的《剩山图》就将赴台湾实现首次合璧。
这是我们美术界，以至于整个中国华人的一件盛事，有了这样的开端，可以期待在不久的将来，《无用师卷》能够来大陆和浙江博物馆收藏的《剩山图》实现合璧，让大陆的人民，广大的艺术研究者和广大的人民群众欣赏到一件伟大的艺术作品。
下面开始研讨活动，希望今天的研讨会能够取得丰硕的成果。首先有请北京故宫博物院原副院长杨新先生发言，他的主题是“ 《富春山居图》的合璧及其意义” ，有请。
杨新（故宫博物院原副院长）：大家都很熟悉画家黄公望，也很熟悉他的作品。邹之麟曾有个题跋说：“ 余生平喜画师子久，每对知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化之鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣” 。首先我想对这句话做一个解释，与他同时代的一位画家也说过类似的话：“ 写字的人你要是不练习《兰亭序》，就好像夜晚看不到北斗星；画画的人，如果你没有见到《富春山居图》也好像夜晚走路看不到北斗星” 。他们两人事先没有商量，都把《富春山居图》和《兰亭序》联系在一起，这样就把《富春山居图》在中国文化史的地位确定下来了，这个定位相当高。《兰亭序》一直影响到我们今天，写书的人没有不写《兰亭序》，至于《富春山居图》，能不能够达到这样一个境界？能不能够有这样的定位？这个应该探讨一下。要谈这个问题，就必须谈到我国山水画的发展，我觉得中国山水画的发展，经过了三个拐点或者说是三个变化的关键时期。
中国山水画发展过程中间的第一个拐点和变化出现在魏晋南北朝时期，这个时期，山水画主要解决的是表现山水体系的问题。这其中包括两点：一、是由平面山水向立体山水的转变。关于这个问题，我在讨论《女史箴图》的时候做过论述，也谈论过相关的问题。在那以后山水画的发展都是画立体山水，其中包括黄公望的《富春山居图》，我们可以看到这就是立体山水累积起来以后，如何表现山水画体积与体量的问题；二、是关于用笔的问题，小中见大。当我们距离山很近的时候是不能看到它的全貌的，必须远离才能看清楚，这就是山水画表现方法中的小中见大，解决的是广泛空间的问题。这两点得益于魏晋南北朝画家的贡献，这样才使唐代的山水画，主要是青绿山水画可以向前发展。
第二个拐点和变化出现在唐末至五代时期，由之前论述山水画的 “ 取其势” 而转变为“ 取其智” 。“ 智” 应该如何表现，这便有了皴法，有了皴法才有笔、墨，所以笔墨的问题，当今的很多画家都在谈论，谈论作品是否有笔墨。其实当笔墨以线条勾勒为形式表现山水的体积和结构的时候，是只有笔没有墨，只有连水带墨一起画才是真正的有笔有墨。皴法是表现“ 势” 和“ 笔” ，皴法出现以后才有了宋代山水画、水墨画的高峰。山水画发展到宋，看似已经很完备，宋人的一丘一壑，尤其是青绿山水非常讲究丘、壑的来龙去脉，必须可游可卧。
第三个拐点和变化就是元代，我认为这个时期的主要问题是山水画要继续往前推进、发展，必须在观念上有所变化，要把山水画从客观地描绘对象中解放出来，从形体上解放出来，使笔墨能够显示它的酣畅淋漓。邹之麟曾说过“ 笔端变化鼓舞” ，这个词非常重要，《富春山居图》的笔端是鼓舞的、变化的，也就是说山水画除了欣赏山水还要欣赏笔墨，笔墨的鼓舞直接和人心相联系，能够把心灵的东西更充分地表达出来。所以黄公望就是那个时代拐点的代表，他把山水画从山水的自然形态中摆脱，解放出来，在笔墨上充分发挥了山水画的作用和审美价值，在“ 质” 上他的位置是不容代替的。邹之麟等人把黄公望比作书圣王羲之，把《富春山居图》比作《兰亭序》，也正是这个原因。今天，学习书法的人从小就要临摹《兰亭序》，学画的人要知道《富春山居图》，懂得它的价值意义，懂得它的方向性和指导作用。见不到北斗星就见不到北，摸不到方向了，《富春山居图》的意义正在于此。
中国山水画发展至今天，可能出现了第四个拐点，但这个拐点，作为当事人的我们可能还看不太清楚，需要过一段时间，当我们回过头再看的时候，也许就清晰很多。此外《富春山居图》和《兰亭序》还有一个可比之处，就是它的命运有一点类似。当一件艺术品产生以后，如果得到众人的赞赏，那么它一定会是一件国宝，古人说是无价之宝。无价之宝虽然会得到大家的爱戴，但占为己有就不是什么好事了。唐太宗由于太喜爱王羲之的书法，在事先刻摹留下来一些摹本之后，就把《兰亭序》带进了自己的棺材里，这是多么自私的行为。我希望有朝一日能打开棺木，让《兰亭序》重见天日，但恐怕我们这代人很难见到了。如今我们只能看它的摹本，故宫博物院收藏有好几种《兰亭序》摹本，其中以唐摹本为最佳。
《富春山居图》也遇到了同样的遭遇，因为拥有它的人太喜爱它了，以至于在逃难的时候什么也不带，唯独带着《富春山居图》，这点和张伯驹先生类似。吴洪裕也是如此，他可以什么都不要，除了《富春山居图》。他本来要将《富春山居图》带进棺材里去，但害怕他的后人不听话，所以就将其烧掉，幸好侄子给抢了下来，外表烧糊了，但是后面部分还在，这才有了《剩山图》和《无用师卷》的分家，我最早看到《剩山图》是1979年。
当时我想实在太可惜了，《无用师卷》为什么在台湾，可能我这辈子都不会看到它们合璧在一起了！如今没想到它们很快就要还原了，这是多么有意义的事情，这不只是我们的心愿，同样也是全国人民的心愿。为此我今天特意带来一件合璧的复制品。
吕品田：下面有请杨新先生把他珍藏的《富春山居图》的合璧复制品赠送给常熟市人民政府。
杨新先生的演讲从中国美术史，中国绘画发展的三大重大拐点出发，让我们非常清晰地看到、认识到了黄公望以及《富春山居图》的重要意义和艺术价值。同时他也谈到了《富春山居图》和《兰亭序》相似的命运。杨新先生不愧是德高望重的绘画史家，他的清晰梳理，让我们对黄公望以及《富春山居图》有了更加深切的了解。
下面有请中国社会科学院学部委员、历史研究所原所长陈高华先生演讲。
陈高华（中国社会科学院学部委员）：女士们、先生们，在座的各位都是搞美术史和研究美术的，我是一个异类，我不会画画，也不能叫研究员。所以我愿意讲一些自己对黄公望的想法，向在座先生们请教。
过去我曾修过黄公望的资料，我觉得黄公望的绘画有很多问题需要进一步研究，可以说黄公望的很多问题到现在还不是很清楚，需要我们花大力气进行研究。一个很简单的问题就是黄公望到底是什么地方人？这个问题不能一针见血，我看到很多说法，有的说黄公望是常熟人，但是也有人讲是富阳人，还有人说是松江人，说法不一。诸位都知道杨维桢，他是地位很高的文化界领袖人物，与黄公望的关系也非常好，但为什么不同的文献却有不同的记载，这需要我们进一步研究，我简单地举一下例子。
我曾提出黄公望是政府衙门里的人，有人说他是浙西宪吏，也有人讲是中央御史。如果是中央的御史那就应该在大都，这对他的理解就不同了。我们对黄公望还有很多谜没有解开，如果把他和倪云林做一下比较，就会发现大不相同。对于倪云林的一生，我们基本上可以搞清楚，但是黄公望的重要拐角到现在面貌还不是很清晰。现在我们能够看到黄公望的诗作大约只有二三十首，说实话我对这些诗作是否是黄公望所作表示怀疑，因为很多都没有道理。一般人写诗不会只流传下来题跋诗，他与别人交往的诗作应该也有流传。但为什么黄公望所流传下来都是题跋诗？他流传下来的文章也非常少，如今我们能够看到的仅10篇，且都是题跋，没有一篇是真正的文章，再从诗文里来看，和黄公望也不相近。正因为关于黄公望没有很多东西流传下来，所以使我们了解他更加困难。
黄公望在绘画界、文化界有很高的地位，但奇怪的是在他死后却没有人给他写文章。我希望把这些自己在研究过程中遇到的难题和疑问拿出来向在座的先生们请教，再做一些认真的探讨，使黄公望的面貌更加清楚。
由于我是搞历史研究的，所以经常会考虑到时代背景和社会根源问题。黄公望所处的时代，也就是元代给人感觉是非常糟糕的时代，是落后的时代，野蛮的时代，这个时代怎么会产生如此伟大的画家，这其中当然也有其他的原因。但经过这几十年的研究，我们对原来的评价已经有了很大的变化。那个时代虽然有很多残酷的、野蛮的特征，但同样也有进步的地方，所以这就需要我们去重新评价和审视。新的评价，对我们理解黄公望，理解他的绘画成就有积极的意义。我想举一个很简单的例子就能看到这一点，明代有文字狱，清代也有大量的文字狱，甚至宋代也有文字狱，偏偏元代没有文字狱。过去还有一种误解，觉得读书困难，受到国家控制，其实事实正好相反，元代是非常开放的，正因为这样的因素，使文化得到了比较快的发展。这些都对我们现在重新认识元代艺术、绘画艺术、甚至书法有着重要的关联。所以我们要理解黄公望，理解元代艺术，我们就要对这个时代有一个重新认识。元代是实现了民族统一的时代，严格来说没有元代就没有中华人民共和国，中国的960万平方公里是从元代开始的，因为南北方，中原之间的联系不断加强，这才使得在政治上和文化上具有了重要的意义。元代，南方和北方之间艺术家的交流是以前所没有的，我们对元代历史重新认识，应该给元代的艺术找到一个新的背景。
另外，基本上能够确定黄公望是浙西宪吏，可能到过大都。江苏南部和浙江北部，就叫浙西，包括浙江的杭州、嘉兴、湖州、江苏南麓（平江）、镇江，再加上松江府。这个地方是经济最发达的地区，也是文化最发达的地区。文化跟经济之间的关系需要我们认真的去考虑，不能说经济发展了文化一定发展，而是经济的发展往往带来文化的繁荣，这是不容忽视的事实。我做过简单的统计，在70个元代第一流和第二流的画家中，浙西地区大概有38-45人，大部分都集中在这个地方。所以浙西地区是元代画家的摇篮，这就是黄公望产生的时代背景、地域背景。浙西不但出画家，而且出了一批富人，他们喜欢文化，经常举行雅集。最有名的就是昆山的“ 草堂雅集” ，顾瑛是一个大财主，很喜欢文化，倪瓒也是这样，喜欢文艺。所以元代浙西地域的文化需要我们认真研究、认真思考。不管黄公望是不是常熟人，我可以肯定地说他的活动范围主要就是今天的苏州、杭州、平江以及松江一带。上述意见都是一人之见，向在座各位请教。
吕品田：谢谢！刚才陈高华先生谈了关于黄公望研究的三点意见：第一，黄公望本身还有值得探讨的问题，比如说他到底是什么地方人，他做过吏，在哪供职，为什么他的诗文留下来的很少；第二，要加强对元代的历史研究，为元代艺术发展找到一个社会背景；第三，地域文化的问题与浙西地区经济发展之间的关系问题，通过这个研究可以加深我们对元代艺术和黄公望的认识。
下面有请浙江省博物馆副馆长许洪流先生演讲，他的论题是“ 《剩山图》的鉴定过程以及与台北故宫博物院的联合展出” ，有请！
许洪流（浙江省博物馆副馆长）：各位专家、各位学者上午好！浙江省博物馆当初从吴湖帆先生手中收购《剩山图》至今时间还不太长，我了解到的情况也不多。《剩山图》收购之前是由浙江省文管会帮助鉴定的，关于作品真伪的问题，我想借这个机会提出几个问题。一、《富春山居图》毁损了什么（“ 毁损” 为后改，原来写为“ 烧毁” ）；二、《剩山图》真伪的关键“ 吴之矩” 骑缝章；三、质疑《剩山图》的“ 八不合” 是否成立。
一，《富春山居图》毁损了什么？原来的长度，烧毁的内容，原来的高度是多少？关于原来的长度，我找了一些资料。这五段文字，是徐邦达先生研究《富春山居图》时所提出的，我谈一点自己的看法。
《无用师卷》，在重裱的时候董其昌的题跋已经变了，我们从骑缝上不正确就能看出。《无用师卷》目前的总长度是636.9公分，根据科学考察，从尺寸的长度来说和历史比较吻合（明清时，木工一尺合今31.1公分，裁尺，明代34.1公分，清代35公分）。与《式古堂》、《江村录》中所说的“ 二丈” ，也比较吻合。《无用师卷》目前所能看到的是六张比较完整的纸，长度也基本接近，经过计算平均长度为106.15公分。如果参照恽寿平所记载烧焦部分有两张的话，那么烧毁之前的《富春山居图》总长度应该是849.2公分，也就是《无用师卷》加上两张烧焦部分的总长度（包括《剩山图》），相当于二丈六尺，这与之前一些学者的研究是吻合的。
从以上推断来看，我对董其昌“ 三丈” 的说法表示怀疑，至于吴其贞“ 原有六张纸” 的说法肯定是错误的。还有王廷宾“ 已毁去其十之三四矣” 也不正确，王廷宾的记载可能来自于吴其贞或者其他原因。吴湖帆先生的说法基本上是根据董其昌的题跋而得出，同样也不可靠。
我比较倾向于烧毁的是两张纸，至于烧毁的内容，目前有很多种说法。这里边比较重要的线索有两个：恽寿平的《南田画跋》，其中提到“ 平沙五尺余以后，方起峰峦坡石” 。《子明卷》应该说是目前所临《富春山居图》中最准确的一件作品，它显示了《剩山图》前面50公分左右的内容，但并没有“ 平沙” 。我的解释是《子明卷》本身并不完整，它的结尾部分和《无用师卷》也不一样，它的收尾戛然而止。所以《子明卷》有没有临摹完整值得怀疑，或者在装裱的时候被切掉了部分。
对于原来的高度，目前《无用师卷》为33公分，《剩山图》为31.8公分，两者相差1.2公分。这里有两个问题，关于高度上的差别，比较可能的原因是手卷上下两端在烧毁时就烧焦了，所以《剩山图》上下部分切掉的比较多一些。
另外的问题就是目前台北故宫收藏的《无用师卷》它的高度是否少于原来的《富春山居图》？按照常理来说，《无用师卷》和《剩山图》相隔只有几公分，上下边缘多少会有烧损，而《无用师卷》上下边缘还是比较整齐，并没有大片明显的火烧痕迹。所以我的解释是《无用师卷》装裱时上下有裁切，但裁切的内容没有《剩山图》来的多。解释的依据是在这张图中可以看到，底下“ 在” 、“ 会” 二字均只有半截。另外董其昌的跋距离边缘也太近，这是不符合一般书写习惯的，况且董其昌题跋并不是在抄录文章，他完全能够控制大小，所以这完全不符合董其昌的审美规范。因此，可以做出这样的推断，为了适应《无用师卷》的高度和装裱的美观，董其昌的题跋上下确实被调动了，这恐怕是比较站得住脚的解释。
下面关于《剩山图》真伪的关键问题：吴之矩的骑缝章。这张图片是当年吴湖帆先生得到《剩山图》之后请摄影师拍摄的，同时也到北京拍摄了《无用师卷》。吴湖帆先生后来还用朱砂笔把火烧痕勾勒了出来。
我们从吴之矩的骑缝章能够看出《剩山图》和《无用师卷》之间有间隙，间隙产生的原因可以做出各种解释、各种推测。吴其贞在《书画记》中所说“ 今将前烧焦一纸揭下” 。但我们目前看到的《无用师卷》起首部分是完整的。因此，我怀疑骑缝章为吴之矩后盖，右侧部分为《剩山图》裁切之后补盖而成，所以两处并不相接，之间还有一寸左右的距离。因此当初吴之矩盖上的骑缝章应该也是截掉或者是烧掉了。那么这里的骑缝章是何时盖上的？我们可以看到《无用师卷》上的骑缝章略有倾斜，倾斜的角度与《剩山图》上的一致。因此我怀疑在吴其贞得到《剩山图》之前骑缝章就已经盖好了。
关于质疑《剩山图》的“ 八不合” 问题，所谓“ 八不合” 其一：纸色不一。这是事实，《无用师卷》比较新，保存得非常好，《剩山图》情况比较糟糕。纸色不一，恰好证明了两者的传承情况。
其二：墨色不同。关于这个问题我个人建议今年6月份如果有机会去台湾的话可以在同样的灯光下观察下墨色是不是有差异，是偏冷还是偏暖。以前认为墨色不同还涉及到一些技法问题，整个《富春山居图》技法变化非常丰富，从后边的题跋来看，创作时间特别长，现在有人说是四年，也有人说是七年。我觉得四年不止，七年不知道是什么依据？另外，从整幅《富春山居图》来看，前半部分比较严谨，但不能说拘谨，而后半部分越来越开放。从笔墨上来说，这种开放是从《无用师卷》的第二张纸逐渐开始的。但《剩山图》和《无用师卷》的笔墨技法是非常自然而直接展开的。
此外，《剩山图》和《无用师卷》的用笔是完全一致的。比如说有很多正锋的披麻皴。至于《剩山图》整体画面比较暗淡这是事实，《无用师卷》更显精神、鲜亮。可能的原因是：一、《剩山图》烧焦之为了洗去火痕，使画面黯然失色。二、《剩山图》是否经过多次装裱，也是值得考虑的。浙江省博物馆藏所收藏《剩山图》是吴湖帆先生重新装裱过的，在此之前经过了几次装裱已经不是很清楚了。相比较而言《无用师卷》的保存情况则要好很多。
以下几幅图片是想说明山势绵延的问题，对照《子明卷》，图片左边部分是《无用师卷》的开头，右边是《剩山图》的结尾，白色部分是所烧毁的内容。可以看到如果没有《子明卷》做对照，这之间如何连接，确实无法想象。
关于皴法的不同，前面已经提到，《富春山居图》变化很多，但《剩山图》与《无用师卷》的皴法是一致的，只是整个《富春山居图》开始相对拘谨。由于《剩山图》曾经烧了一个大洞，之后又有修补，所以看着不那么自然。
至于苔点的比较，有人认为点法不一。《剩山图》基本上是横点，我们从《子明卷》可以看到与《剩山图》对应的位置也是横点。在《无用师卷》中采用直点的位置，《子明卷》中同样是直点，相比较而言《子明卷》的点法确实显得单薄一些。
关于树木的不同，《富春山居图》里树木的种类很多，《剩山图》中出现的树木在《无用师卷》中是存在的。屋舍的比较，我们如果仔细看看《无用师卷》中的房屋，有的画得比较复杂，但也有像《剩山图》中这样简单的房屋。最后是水不相连的问题，我们从《子明卷》的情况来看，是非常符合观念的。由于时间关系，我就讲到这里，谢谢！
吕品田：谢谢！许洪流先生的发言非常精彩，从鉴定角度就《富春山居图》包括损毁情况、骑缝章，以及“ 八不合” 问题，提出了自己鲜明的观点，为《剩山图》的真实性做了一种鉴定学的捍卫。随着《富春山居图》在台湾的合璧，可以给学者们提供近距离研究，尤其是细致深入的鉴定学研究，非常感谢！下面有请中国艺术研究院美术研究所研究员王镛先生演讲。
王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）：我的题目是“ 黄公望的当代意义” ，刚才各位已经详细介绍了《富春山居图》的历史。从二十世纪九十年代，中国画坛出现了回归传统的趋势，兴起了一股黄宾虹热，今年以《富春山居图》合璧展为契机，我预测可能又会出现一股小小的“ 黄公望热” 。今天中国艺术研究院美术研究所和常熟市人民政府主办的“ 海峡两岸黄公望艺术论坛” 为即将兴起的“ 黄公望热” 预热加温。
黄宾虹热的积极成果是加强了当代中国画对笔墨精神和人文修养的重视，今年可能兴起的黄公望热，可以促进当代中国画坛回归传统的趋势，继续向纵深发展，促进当代中国画家更深入地认识和研究传统，更好地、创造性地传承经典。
我认为黄公望对当代中国画的发展仍然具有深刻的启示意义。黄公望山水画的画法、画理和画格都值得当代中国画家借鉴、学习和反思。
黄公望非常重视画理，并引用唐人诗“ 良工善得丹青理” ，详细论述了画理不单是画法。
我重点谈一下黄公望的画格，画格有两个含义：一个是指风格，一个是指格调。明朝张丑说：“ 大痴画格有二，一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟。一种做水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远” 。他指的画格就是浅绛和水墨两种风格。黄公望的笔墨风格在元四家中最丰富、最全面，很难用一个字来概括。如果说倪瓒可以用一个“ 简” 字概括，王蒙可以用一个“ 繁” 字概括，吴镇可以用一个“ 湿” 字概括，黄公望就不能用一个字来概括，因为他是简、繁、干、湿并用。我更倾向的画格是指绘画的格调，黄公望山水画的格调是雅、正、清、逸。同时代的倪云林就说“ 大痴画格超凡俗” ，指的是他绘画的格调。董其昌也说他“ 神韵飘逸” ，王原祁评价他是“ 高逸” ，认为他是文人画的正传、正宗。但是究竟黄公望的山水画属于“ 神品” 还是“ 逸品” 是有区别的。邹之麟讲的“ 圣人之神品” ，基于造化之神奇，我想还是倾向于“ 神品” 。董其昌说画家以神品为终极，我认为黄公望的画理和倪云林的画理是有所区别的，黄公望注重写真山之形，倪云林注重写胸中逸气，实际上黄公望的山水画是把真山之情与胸中逸气结合起来，形成了雅、正、清、逸的格调。会产生这样高雅的格调，我觉得是基于黄公望深厚的文人修养。寄情山水特别是寄乐于画，自黄公望开始，寄乐于画是一种超功力的审美态度。倪瓒也说他“ 文化大痴黄老子，与人无爱亦无憎” ，这并不是说黄公望没有爱憎，没有感情，而是说他的情感是超凡的，超脱世俗的，因为他信奉全真教。我不是提倡画家归于宗教，但是画家一定要有高尚的精神追求。当代中国山水画，很多我认为格调不高，堕入邪、甜、俗、赖的乐趣之中，有人认为是画家的功利心太重，关心的是画的价值而不是格调。当代的画家学黄公望不是机械地模仿，如果再出现明清时期一家之大的局面，恐怕只能说是画坛的悲哀。其实我们也应该学习黄公望的学习方法，董其昌说：“ 黄子久学北苑，倪云林学北苑，各个不相似” ，所以说要有自家面貌。当代画家学习前人，无论是黄公望还是黄宾虹都应该努力创造自己的面貌，当代山水画的面貌，我想起何其芳写的一首诗“ 溯源纵使到风骚，苦学前人总不高。蟠地名山丘壑异，参天老木自萧萧” 。谢谢大家！
吕品田：刚才王镛先生从美学的角度对黄公望的艺术价值和他的特点做了分析研究，同时也谈到了《富春山居图》在台湾的合璧，应当会引起国内外回归传统和学习黄公望的热潮。从而促进传统向纵深发展，更好地推动中国画创作的新格局。我们上午的发言就到这里，谢谢各位。
第二场
主持人：尹吉男（中央美术学院人文学院院长）、郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长）
尹吉男：感谢主办方邀请我来主持今天下午的研讨会，第一个发言的是陈航先生，有请。
陈航（西南大学美术学院院长）：今天非常荣幸来到这里听取各位专家的见解，这次举办的论坛规格很高，上午四位专家的发言也非常精彩，对我启发很大。我今天的发言题目如果落实到操作层面，可以概括为三个大系统的共同作用，一、中侧交互，二、提按交互，三、正反弧线性交互，黄宾虹先生把它叫做所谓的太极。我们认为笔墨的高层表达，很贴近“ 道” ，对“ 形” 也有表达，但是这种表达是可操作的，或者至少有一个可操作的依据，是三个系统共同作用的结果。有了这个系统以后，绘画是否就会变得很机械？其实不会，就像音乐一样，有音阶，但也有半音，所以我们会发现很难听到一首重复的歌曲。实际上笔法是很基础的东西，但它的呈现是没有止境的，它构成了最基础的造型出发点。正是有这样的出发点，使很多书家能够说自己的作品中有“ 人” 的表达，有书品、人品，有审美主体的期待。我们通常说：“ 由技入道” ，书家依靠自身的修养和天分禀赋能达到的高度是书家自己的境界。每一位书家，每一位画家都有自己的学术之境，但是进入这个境界有一些基本的方式，如果是以技入道，那就是把笔法作为基础。
第二，主体性灵是怎样表达的，这也是以一个基础为载体。《富春山居图》是每一届研究生必临的作品，在个人比较狭窄的研究当中，我认为所谓的“ 笔法” 在《富春山居图》中已经表现得非常深入，正如上面我所说的三个系统。我们会发现《富春山居图》不管造型多么复杂，实际就是用某种笔法去完成，当然这其中也包含着个体差异性，这就相当于音乐基本的音节关系。总体来说，元代绘画很成熟，是一种达意的线性表达，这个“ 意” 也包括对空间的表达，我姑且称之为“ 暗示的空间表达” ，比如前后、上下、彼此，这无需去和大自然一一真实地对比。
举例而言，基本的表达方式有“ 前重后淡” 或者“ 上重下淡” 。这些在大自然中就存在，但是中国画家把它提炼以后进行一种“ 达意而已” 的表达。再比如说“ 彼此” ，山和树的关系一般来说都是树重山淡，仅用这种关系形成区别。
另外，笔墨的独立性，中国书画之所以书画相通，绝不是非囿于形，实际上都是相对独立的。书法到了元代讲究趣味，笔画之下以笔势定质势，看似几乎不对造型负责任，但其实是负责任的，因为这是书法的底线；绘画到了黄宾虹发展为笔墨的独立性表达，由于绘画接触的是具体的造型、具体的事物，所以更加细节化。我认为这种独立性非常重要，而黄公望的《富春山居图》，已经能够看到这种独立性，以至明清以后，在笔墨独立性表达方面呈现出突出的特征。谢谢大家！
尹吉男：下面请罗青教授发言，他的题目是“ 中国第一件即兴修补呼应式山水— — 论黄公望《富春山居图》” 。
罗青（台湾师范大学教授）：主持人，各位专家、教授，各位先生、女士大家好，我是来自台湾的罗青，很荣幸有机会参加这次研讨会。过去我在大陆也参加过不少研讨会，但都属于交流范畴，这次能够真正坐下来对一张画进行讨论，展现中国学术界的诠释能力，我感到很高兴。二十一世纪的中国人对过去中国负有相当大的使命，这就是我们要重新诠释祖宗传下来的瑰宝，不但要让中华文化圈内的人受到启发，而且要把这种诠释扩展到世界其他的文化中，让新的诠释与这个时代结合，对西方人，对其他文化的人也能够产生感动与启发。
《富春山居图》的主体部分，现藏台北，而该卷起首一小部分，曾因故焚毁，现存浙江，是为《剩山图》。自从温家宝总理表达将两件作品合璧展出的愿望后，今年一月，海峡两岸已正式签署备忘录， 同意将藏于浙江省博物馆的《剩山图》于五月二十日赴台，借予台北故宫。六月一日，分藏两岸的《富春山居图》将重聚于在台北故宫博物院，联合举办“ 山水合璧— — 黄公望与《富春山居图》特展” 。据浙江省博物馆馆长陈浩透露，目前已对《剩山图》作出一点五亿元的估价，并以此投保。保费将是估价的千分之一至千分之三，费用由台北故宫支付。
《富春山居图》被誉为中国十大传世名画之一，为元四家之首黄公望的晚年杰作，烧毁后前段《剩山图》较短，现存浙江省博物馆；后段《无用师卷》较长，1948年运抵台湾后，珍藏于台北故宫博物院。
然而此图为什么有名·为什么重要·历来画论家，却没有说出个所以然来。尤其是针对该图两个悬疑了数百年的内在问题，至今无人发现，也无人尝试解答。
问题之一，《富春山居图》乃子久晚年绘画成熟期的水墨杰作，以该图的长度及结构的复杂程度而言，应该是一件数日即可画成的中幅手卷，不必拖延四五年，甚至七八年方才画完。问题之二，如果把照片中的富春江色，与子久笔绘的富春山水对照，定可发现，二者相似之处甚少，不知子久此画与富春的关联何在，命题又从何而来·
上述两个问题，关系到整个中国绘画史及墨彩美学，以及中国山水画从隋唐两宋演变至元明清代的转折点。第一个是有关创作态度与方法的问题，第二个是关乎“ 模拟再现” 的实践问题，二者息息相关，互为表里，值得一探。我们知道，《富春山居图》是元代四大家之一黄公望七十九岁时，画赠好友无用师的手卷，是他晚年成熟期的巨作，笔法精炼劲健，墨韵层次丰厚，构图繁简适中，是一件看似一气呵成的水墨长卷。以黄氏当时的绘画经验与功力而言，少则五日，长则十日，不出一月，必可画完此卷。然他一拖三年，却一直没有急于完成。不过，画好的部分，已是精彩绝伦，照人眼目，无用师忧心该卷遭人巧取豪夺，请求黄氏先在卷尾空白处，题款相赠。照理说，黄氏在题跋后，应该顺手将全卷画完，了却此桩赠画心愿。然从字句上看来，作者丝毫没有乘势画完的意思，反而表达今后要慢慢“ 遂旋填札” ，不断修补，显示了长期抗战的决心。从目前的资料看来，此画前后创作的时日，至少长达四年以上，有人甚至认为超过七年，小小一卷纯水墨，无设色的手卷，居然要耗费老画师如此长的时间，实在令人费解。
在此图问世之前，除了大幅壁画之外，没有任何一张或一卷画的创作时间，需要如此之长。无论再大再长的作品，只要图稿完成，就一定可以按部就班的制作下去，一年半载，必可完成。《唐朝名画录》和《太平广记》均记载李思训与吴道子画嘉陵江三百里山水的故事，唐明皇观后云：“ 李思训数月之功，吴道子一月之迹，皆极其妙也。” 可见即使是大幅设色壁画作品，几个月也就画完了。清朝康乾时代的各种御制图卷，都比《富春山居图》冗长复杂得多，其制作的时间，最长也不过三四年而已。《富春山居图》可谓中国艺术史上，创作时间最长的一件作品。
黄氏之所以需要如此长的创作时间，来完成该画，问题不在于“ 外在” 创作环境与绘画技术，而在于“ 内在” 美学目标及思考模式的发展与转变。为了解读该画所传达出来划时代的艺术意义，我们必须将该图放在艺术史承先启后的脉络中，观察其思考模式与绘画语言之间如何互动，找出二者之间的文法关系，从而确认该画的美学主旨与艺术特色。我们知道，记录并传达一个文化系统的工具有许多，其中最主要的是图像记号系统与文字记号系统，也就是“ 图书” 系统。“ 图书” 系统在形成过程中，塑造了运用此一系统的“ 思考模式” ，而“ 思考模式” 的成长与发展，也塑造了“ 图书” 系统的特质与成长方向，三者之间，相互影响，关系是不断辩证的。
根据现有的资料看来，黄公望的《富春山居图》，表面上属于图像记号系统的范畴，但其绘画语言的运作，却与文字记号系统的运作产生了前所未有的新关系。魏晋以来，文学创作多重直观，讲究天赋，才高八斗的名家必须文不加点一挥而就。“ 横槊赋诗” 、“ 倚马可待” 的成语，“ 七步成诗” 、“ 梦笔生花” 的典故，都出现在此时。可是到了唐朝以后，因沈约《四声谱》的影响，写作风气为之一变，大家开始讲究音韵节奏的呼应与完美，诗文反覆修改，大行其道。大天才如杜甫，作诗也要“ 新诗改罢自长吟” ，名诗人贾岛更要“ 二句三年得，一吟双泪流。” 此后，“ 文章不厌百回改” 成了文学家的金科玉律，长盛不衰。
墨彩绘画亦复如此，隋唐两宋在画法上，无论工笔、写意多半先用浓墨勾勒轮廓，然后再加皴染；或是纵笔泼墨，意在笔先，顷刻而成。总而言，画家多半依靠技术本位作品一次完成，毫无修改余地。黄子久一反成法，在他的画论短文《写山水诀》中，开宗明义，率先指出，绘画要如作文写诗“ 作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。” 然后他又主张作画应“ 先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。” 又强调“ 作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。” 他提倡笔墨必须多层“ 糊突其法” ，结构也要“ 随机应变” 。此论一出，宋代以前的一般墨法笔法成规完全遭到推翻，中国墨彩绘画中的修改补充式画风于焉开始。为了追求画卷中的浓墨淡墨和前后相互呼应，黄子久力主反覆修改补充式的笔墨，追求画面前后上下多层次的对应关系。而《富春山居图》也就成为了中国绘画史上第一卷修改补充式的山水典范杰作。
《富春山居图》中的山岭，在起伏的节奏上，与实际的山景，出入不大，都是典型的江南峰峦，轮廓柔和，起伏和缓；然画中山岭的造型，比照实山乍看之下有很大的差异，完全不类。画山与真山主要的不同点在于画的山头堆满了巨大的怪石，而与远观的实景看似毫无关系。这种在山头堆满石头的画法源自于董源，史称“ 矾头皴” ，外貌似明矾的结晶。黄子久之所以坚持引用董源“ 矾头皴” 的典故入画，有下列两个原因。其一，呼应赵孟頫“ 作画贵有古意” 的绘画理论；其二，反映他在富春山中实际的生活经验。
过去画论家，都喜欢用“ 复古主义” 的标签解释赵孟頫的“ 古意” 论。而事实上，他的“ 古意” ，是继承了苏东坡“ 江山如画” 的理论，对唐代张璪“ 外师造化、中得心源” 的强力补充。赵孟頫认为画家作画主要的精神在表意，仅仅是描绘造化的外型加上自己的感受是不够的。画家还要在画中“ 与历代的大师对话” ，使作品充满文化历史感，创造出承先启后的画意。苏东坡“ 江山如画” 之论，否定了“ 造化江山” 至高无上的地位，大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步，让绘画回到绘画史本身，完全自治，自成体系，不假外求。到了明代董其昌，更大胆主张“ 以境界奇怪而论，画决不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画” 。历史感成了笔墨精妙的核心条件，因为造化是“ 无知” 的，是没有“ 文化” 的，院子里真实的竹子与墙外自然的青山，毫无文化历史感可言，根本不足为法。
这就是为什么黄子久在画富春山时，要引用董源的原因之一。因为董源发明来描绘江南真山的“ 矾头皴” ，已成了“ 平淡天真” 的代名词，是黄子久最钟爱又最会用的“ 成语” 。不过，他在借用时，并没有照抄，而是加入了自己亲身感受，把董源的圆形“ 矾头皴” ，改为方尖式的巨石，让“ 矾头” 以变形之姿，反映画家胸中不平之气。
富春山色，隔岸远观，轮廓平滑，毫无峥嵘之态，待上山近看，方知山头多有嶙峋大石，只是全被树木遮蔽，远观根本看不出来。黄氏晚年自号“ 一峰道人” ，当与他居处附近的山色有关。我得缘亲访其富春居所后的“ 一座山峰” ，果然在林木掩映的山上，有许多嶙峋怪石，微露头角，傲然挺立。证之画卷，可谓得以传“ 画家之神” 。
由是可知，山水画到黄子久，在结构上，要把远观与近玩的山水经验合而为一，并以随机应变的方式，即兴呈现；在笔法上，要把个人画法与古人画法合而为一，展现文化历史感；在墨法上，则要层次繁，呼应多，达到品味深厚，滋润丰富的境地。
在中国墨彩画抒情山水的传统中，《富春山居图》可谓上承王维、董源、巨然、二米与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后，是一件转捩点式的伟大抒情山水杰作，是第一件“ 即兴修改补充呼应式” 的山水画，值得大家继续关注研究。谢谢大家！
尹吉男：谢谢！下面请薛永年教授演讲，他的题目是“ 《富春山居图》与元代文人画” 。
薛永年（中央美术学院教授）：今天能参加这次论坛，我感到非常荣幸，“ 海峡两岸黄公望艺术论坛” 的现实意义在于两岸文化、中华文化的一脉传承，同时论坛的开幕也说明对中华文化的守护是两地一心的。
我今天谈的题目是元代以黄公望为代表的山水之变。大家知道中国的山水画历史悠久，产生以来也有很多变化，但是元代的山水之变是一个观念性的大变化。所以明代文坛领袖王世贞就讲“ 大痴黄鹤又一变” ，黄公望和王蒙所代表的变化是又一个大变，问题在哪里？可以通过《富春山居图》来谈一下。
《富春山居图》是黄公望晚年七十九岁的杰作，《无用师卷》有他的长跋，说是受他教友之请所画。当时并没有完成，时断时续，画了三、四年以后，他和郑樗一起在富春山脚下时，这幅画并没有完成，这个时候郑怕这幅画被别人巧取豪夺，便让黄公望做了题跋，明确归属。估计这幅画最后“ 杀青” 比这个时间还要晚，这是黄公望精心完成的一件有代表性的作品，可以反映元代的山水之变。
变有三点：
一、逸韵、功能之变。这幅作品不同于宋代“ 可望可游” 的行旅山水画，这里没有车骑行旅，没有板桥铺垫，有的是只是山坳、房舍、凉亭。有人说宋代山水表现的是“ 游览” ，到了元代却变成了“ 书斋山水” ，画文人书斋。元代确实出现了不少“ 书斋山水” ，但是《富春山居图》不是“ 书斋山水” 。黄公望在书中有提到说自己在松江、苏州传道，最后来到杭州富春山见到一个书斋叫“ 小洞天” 。
黄公望作品的不同段落中都有屋舍人居，其中或许有他的“ 小洞天” ，但是他自己没有特意突出，因此也没有提供给后人识别的标志。从他的处理我们可以看到《富春山居图》并非描写自己居住过的书斋环境，而是画宽泛的山居景色，是讴歌自在精神在山光水色中的栖居。虽然黄公望没有为这件作品起名，但他的确画的是富春山“ 可游可居” 的景色，所以后来人把它叫做《富春山居图》。这件作品不是宋人的“ 可行可望” ，宋人也强调画“ 可游可居” 的山水，但关键在于是用什么样的精神需要来“ 可游可居” ，比如郭熙讲的“ 不下堂筵” 。给高官们画山水，满足他们的需要也是一种“ 可居” 的山水，这种需要一直到元初赵孟頫时期还有，充满了一种亲贵之心，但本质上和广大人民群众的心理没有关系。而黄公望的《富春山居图》是赠给同为全真教的弟子郑无用的，全真教主张“ 利人” ，黄公望在苏州开教堂，接触广大的社会下层民众，用全真教慰藉众生，这里尽管他仍然是文人画家，但是已经不是过去的仕宦文人，而是更平民化的文人。所以他为郑无用画的“ 可游可居” 的山水并非文人自我标榜的山水，更没有士大夫之气，表现的是一种真正与村夫野老为伍的情怀，这是黄公望山水的一个变化。
另一个是丘壑和空间的变化，《富春山居图》中丘壑的画法已经有了对应性的图式，它的图式是丰富而简练的，有前提又有新的创造，使用了董源、巨然描写山水的“ 披麻皴” ，概括事实的“ 矾头” ，也使用了北方画派的样式，是把前人所长与构造、创造图式之理结合于富春山景的自家画法。其中在空间处理上很重要的就是他的“ 三远” 和以前的“ 三远” 不同，郭熙讲的“ 三远” 从山前看山后是“ 深远” ，从近山看远山是“ 平远” ，郭熙的理论是针对大幅挂轴的。而从《富春山居图》可以看出黄公望讲的“ 三远” 主要是针对手卷，特别是从近处景物间隔中来描写视野的开阔和辽远，这是具有开创意义的。
最后是笔墨的变化，宋代的主流笔墨方式是“ 笔定形体，墨比阴阳” 。《富春山居图》充分发挥了用笔，用线松动而灵活，既描绘了山川形式，江南地貌的清明，又抒发了内心的超远、自由。和宋代的山水画相比《富春山居图》笔势更加连贯、浑化，画面关系在若即若离之间，具有一种相对独立的美。这与此前南方画派的笔墨不同，它兼容了北派的因素。有人说北方的山水画派是突出主干线条来描写轮廓和凹凸，而南方以董源为代表的画派不突出主干线条，而是用无数的点线来表现画面，《富春山居图》总体是以点线为主，并不十分强调主干线条作用，这显然继承了董源画派的画法，而且在线条组织中还试图表现出脉络凹陷的用意。另外，赵孟頫处理笔墨与描写景物图式关系的方式，在《富春山居图》里也能看到，他所指的便是画山水要像写书法一样，先掌握笔法，再依靠着熟能生巧，随机应变的方式处理画面。明代的恽向也临过黄公望的《富春山居图》，他说：“ 山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外超伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思。随笔而曲，而气韵行于其间。” 这里对以黄公望为代表的元末山水画之变从艺术创造与表现角度方面论述得极有见地，既讲到了黄公望尽大自然生成变化之妙，又讲到了黄公望在笔内笔外的种种之美，其实要能够做到“ 随笔而转” 必须在研究继承前人笔墨图式的基础上对山川自然和自己的感受加以修正、发展，形成“ 胸中丘壑” 。所谓“ 胸中丘壑” 并非是对大自然本身的拷贝，不是对景描摹，而是以对象为参照创造一个自由世界，在创造的过程中以训练有素和具有文化积淀的笔墨运动在笔内笔外的空间中引领丘壑，这也是《富春山居图》的一个重要的特点。谢谢大家！
尹吉男：谢谢！下面请杭间先生发言，他的题目是“ 黄公望可能是一位具象表现的画家” 。
杭间（清华大学美术学院副院长）：首先请原谅我用了这样一个感性的题目，也是我读画的一点体会。我想大家都知道“ 具象表现” 是西方现当代绘画中的一个个名词，代表画家是贾克梅蒂，因为受到现象学和存在主义思想的影响，贾克梅蒂选择了一条对“ 存在” 进行叩问的绘画道路，也就是说他认为绘画和他所描绘的对象以及他所捕捉的真理永远处在一个“ 过程” 之中。所以贾克梅蒂的肖像画，永远是处在一个捕捉、发展的过程当中，这让我想到了黄公望在绘制《富春山居图》时，绘制时间之长和他在游历回来以后又继续往上添加的状态。我把它理解为黄公望是在通过他独特的形象特征，追逐自己的内心，通过写生积累和对“ 理” 的追求来表现他的创作过程。黄公望的生活年代，是整个元代绘画界比较注重趣味的时期，从画史的发展阶段来说，宋画和元画是两个时代发展的大格局，在元画重“ 趣” 的情况下，黄公望为什么再三强调“ 理” 字？
元代，当汉族知识分子和艺术家进入异族统治时期，由于自身处境原因，艺术家所选择的立场、价值观都有所不同。从对元代画史和对某些画家的评价来看，元画的重“ 理” 似乎是很难说清楚的一件事，尤其对汉族知识分子而言。但是元画的重“ 趣” 和明代重“ 气” 的心学思想又是两回事，“ 元四家” 中确实多数人重视“ 趣” 的追求，但黄公望没有选择重“ 趣” ，而是选择了重“ 理” 。我之所以把黄公望想象成一位“ 具象表现” 画家，这和他对哲学问题，对元代绘画存在问题的思考有很大关系。同时，他在中年时期的挫折，对全真教的选择，以及中年以后选择山水画的学习和创作，我想这些也和他追求“ 理” 有很大的关系。
在整个宋代艺术家，尤其是具有文人身份的艺术家中，黄公望没有选择主观，而是选择相对客观的，这个客观就像“ 具象表现” 一样，既包含主观元素，又包含客观因素，所以不是一个存在的客观，也不是一个纯粹的主观，这一点可能对我们理解黄公望创作的立场，他的想法，以及他对社会和人生的思考更加重要。这是我理解的他是“ 具象表现” 画家的第一点。
第二，从黄公望自己在《富春山居图》的题画诗中谈到的表达方法来看，也可以证明他是一位“ 具象表现” 的画家。从他的创作方法来看，永远处在捕捉过程当中，是一种不断对存在叩问的创作方法，当然这只是我作为一个后人对黄公望创作状态的想象。
黄公望创作的方法是先用淡墨，再用浓墨分出山川和景物的远近，所以他在由淡到浓不断地层层叠加过程中营造出浑厚的效果。《富春山居图》题画中的“ 遂旋填札” 正是一个不断地推进、进行、回旋，以及往上叠加的思考方法。从某种意义上来说，有点像后来的“ 行动绘画” 。所以从“ 遂旋填札” 几个字来看,也非常符合我在解读过程当中所体会到的“ 具象表现” ，通过“ 理” 来展示他的创作方法。
第三，富春山水在中国文化史上有着非常特殊的意义，我是江南人，故乡就在富春江上游，我喜欢江浙容易自我满足的小格局山水，这种喜欢对一个亲近它的人来说是一件可得之物，是可历、可游、可卧、可赏，可远视、可近观、可深入的独特感觉，这种感觉对一个不能满足自身期望，遭遇坎坷的人来说，能够使他回归到独立知足的空间中去，同时又能思考中国或者是宇宙这样更加庞大的问题。从这一点来看，无论是富春江山水还是常熟虞山所营造山水的气氛确实有着非常特殊的意义。
第四，延伸一点来说，在两岸文化交流中《富春山居图》的合璧，对表现黄公望山水思想在两岸文化交流活动中的特殊性具有重要的意义。我的内心非常复杂，一方面既有对文化超越，意识形态差异重新认同的喜悦之情，另一方面也让我有一种从更广阔的当代空间重建中华民族价值观的期待。黄公望和《富春山居图》已经超越了地域、政治，上升到了更抽象的层面，那就是大家内心的认同，这可能是两岸交流更重要价值。谢谢！
尹吉男：谢谢杭间教授!接下来有请梁江先生发言，他的题目是— — 黄公望与文人圭臬“ 元四家” 。
梁江（中国美术馆副馆长）：非常高兴有机会在这里与各位进行交流，我今天的题目是— — 黄公望与文人圭臬“ 元四家” 。关于黄公望我们所接触的史料很少，黄公望当年的地位并不高，50岁以前只不过是一个小吏，50岁以后也没能发达，靠卖文和算命为生，并在全真教里做点儿传道的事情，整个生活情况还不如现在的很多画家。宗白华先生曾说，当人到了那样的处境时反而会比较平淡，更能进入艺术状态，我想这可能是黄公望的一个转折点。他当年的社会地位造成有关他的史料比较缺乏，这样研究他就变得极为困难。黄公望如今非常热，但很早以前他早就被奉为“ 元四家” 之首，这是值得我们深思的问题。我们必须要把黄公望放在中国山水画的几个转型期中来看待，放在中国文人画发展的完整形态中去看待，只有放在这样的语境中才能评判黄公望何以重要。
山水画在唐宋的时期出现了李成、范宽、荆浩等一大批画家，一个比较浅显的常识是当时中国山水画主要的目标停留在架下，康有为先生就曾说，宋以前的中国画未尝不是极度逼真，他认为西方也是学中国的，而黄宾虹先生极力要回归宋画，跟当时的技法和宋画的特征是紧密联系的。五代以后，进入元这个时期恰好是中国山水画也是文人画的转折点。春节时分中国美术馆展示了苏东坡的《潇湘竹石图》，引起了高度关注，在文人画经典之中，我们可以看到元代文人画跟宋代文人画有着非常明显的区别。
宋代文人画提升的是“ 文人余事” ，苏东坡的文人画是一种墨性，到了元代就不是“ 余事” 是专业，专业如何跟业余区别开来，这其中就包括非常重要的东西。在“ 元四家” 中，笔法有非常明显的区别，黄公望的笔法用我的体验来说，“ 浅绛” 是他的特征，而王蒙是以“ 繁密” 为特征，王蒙在技法开拓性上超过了其他人。倪瓒以潇洒单薄为特征，倪瓒在技法的深度上超过了其他三家，倪瓒在笔墨的精神逸韵上是最有深度的，超过了黄公望，这一点我们应该承认。另外还有吴镇，在四家中他比较独特，用墨上来说，他干湿并用。如果就技法而言前三家是以董巨为体格来变化的话，那么吴镇不但是董巨，而且甚至连南宋的院体画也有吸取，包括“ 斧劈皴” 。可以说黄公望在用墨上不如吴镇，在用笔上不如王蒙，但为什么他是四家之首？这恰巧是因为他的“ 简秀” ，枯笔淡墨可以成为一种规范，黄公望把文人山水变成了一种规范，变成了可以传授和学习的东西，这就为中国的文人画，文人山水画确立了比较成熟、规范性的法则，把它推到了一个新的高度，对后人产生了较大的影响。
归结起来讲，唐代的王维，宋代的苏轼都被奉为文人画的先驱，但当时所谓文人画的创作只是“ 文人余事” ，其技术、素养和传达能力尚不足以表达所有的题材，而且多数画家都专注于竹、石、梅、兰。此后又出现了“ 米氏云山” ，突出了水墨的“ 氤氲” ，但随机性很强，也就是说从它的材质性到笔墨的单纯性都有所欠缺，所以从唐直至“ 米氏云山” 都不完善，“ 米氏云山” 并不利于推广。当文人山水画兴盛发展出现“ 元四家” 之后，为我们建立了一种笔墨规范，笔墨技法变成一个丰富的系统，文人山水才得以确立。“ 元四家” 中，黄公望被置于首位，具有正宗流派的意义，不仅因为他延续了董巨的脉络，更重要的是他的创作具有文人山水典范的意义。从现存的黄公望作品来看，可以看到他的整个系统是浅绛、多繁、苍茫以及雄伟，水墨的笔意渐远，皴文较少。所以当我们回过头来看黄公望，看“ 元四家” 的时候，要看到黄公望在中国文人画，在中国山水画转型期中所起到的重要作用，这样我们才能理解他何以重要，或者说以何重要。谢谢各位！
尹吉男：谢谢。接下来有请郑岩教授发言，他的题目是“ 江山— — 从个人经验到国家象征” 。
郑岩（中央美术学院人文学院教授）：各位教授、主持人，大家下午好！我不是艺术家，也不是研究文人画的专家，我始终进入不了黄公望的作品。所以黄公望对我来说并不是特别喜欢，当然我也不讨厌他，为什么？因为我不懂，因此我也可以说一点旁观者的话。有一段非常值得我们思考的文化史，我把这部文化史概括为从个人经验发展到国家象征的过程。
当我们说到“ 国家” 这个词时联系到一种抽象的想象，闭眼一想就是一幅中国地图，这是我们和国家可以联系的一种图像。但是，当我们看黄公望的《富春山居图》时，却完全不是这样一种图像，它是一种很感性的个人经验，我感兴趣的是个人经验是怎样转换成了国家江山象征，这非常值得研究，我们是不是可以从三个方面对这一过程进行解析：
第一，作为物的绘画的命运和意义的转换。《富春山居图》的变迁是非常有意思的，这里涉及到它的创作、诞生和流传。对研究者来说，我们要感谢吴问卿把《富春山居图》扔到火里，因为他的举动使这幅作品有了太多的含义和强烈的戏剧性，接着他的侄子把画抢救下来又复合，这里所包含的周折也非常有意思。
我们都希望艺术是完美的，但在艺术史中我们经常会看到艺术作品的毁灭和不完美使得一件作品更具有传奇色彩。比如卢浮宫的阿弗洛狄德（维纳斯），如果她的手臂是完整的，就不会成为历史上的名迹，这种不完美会激发艺术史本身的魅力，使我们能够想象它的不完美。
此外，在《富春山居图》的变迁过程中经历了一个从私有财产到公有财产转变。中国历史上，有梁元帝下令焚烧书籍，有唐太宗和《兰亭序》的故事，这些今天都应该批评。最近在陕西，我们发现了一座宋代墓地，打开一号墓时惊奇地看到里面充满了各个时代的文物，另外比如淮安王镇墓，以及山东明代墓穴中也都存在大量的书画作品。对于古人来说，他们把书画的命运和自己的命运联系在一起，把个人的生死和物的生死联系在一起，这是对价值的认定，他们有这种想法原因在于他们把这些东西都看成是私有财产。今天我们可以批评那是自私，但同时也能看到古人跟这些作品的感情。可是近代以来这种感情已经断裂，自故宫博物院建立以后，皇帝的私有财产被没收，成为了公共财产。《富春山居图》体现的是一种“ 离散” 和“ 相会” 的意义，《剩山图》和《无用师卷》，可以想像成孪生兄弟、离合的夫妻，它们的再次聚会就被赋于了太多的含义。
第二，绘画本身是一种图像，因此具有承载信息的作用，这是传统美术史研究的话题。刚才很多先生都谈到了黄公望对历史的继承，包括对董源、巨然的传承，对苏轼、小米的传承。我们还可以看到作品对后世艺术创作的影响，比如沈周的背临，王原祁的纵向挂轴，沈周并没有面对这幅作品，只是一种意念相通，在这里起作用的是图像之间的相互贯通和图像以外的精神贯通，王原祁把一幅手卷变成挂轴同样是图像之间的贯通。今天，图像本身的关联关系因为现代技术的发展，印刷术的发展，可以通过各种仿真手法，创造出很多衍生作品。在历史长河中图像比物质更加恒久，它的生命比作为“ 物” 的生命也更加恒久。
一月份我曾到富阳的黄公望村，看到非常有意思的景象，村中墙上喷绘有很大的《富春山居图》，这里《富春山居图》从一幅手卷变成一墙壁画，从这里我们也能看到图像本身可以连接起来产生比物质更具有生命力，更具政治色彩的东西。
我们都知道手卷的观看方式和普通的作品有所区别，需要30公分左右的距离，一段一段逐步展开，在右边卷左边展的过程中，每次只能看到一小段，这是一种非常私人的观看方式，最多只能三个人来观看，是一种小范围雅集活动的观看方式，从画中的题跋也能看出这一点。但是自从它被转移到公共博物馆以后，这种关系就发生了转变。在博物馆中《富春山居图》以全部展开的方式向公众开放，从头至尾一览无余，有时甚至二三十个人一同观看，这种方式在黄公望的时代是从来没有的。
如今《富春山居图》两岸合璧，媒体的各种报道，比如有谈到的将富阳当地的景色拍成照片，到台湾进行实景展出，这其实是传播方式的转换，人们依靠对山河的感情，对山水的感情把这一切连接起来。如果当年黄公望只是画了两棵白菜，我想今天不会产生这样的意义，因为“ 白菜” 可能只能让人联想起“ 清白” 之类的含义，而一片水，一座山却会使我们想到江山，想到江山的“ 可游可居” ，到温总理那就发展成了“ 政治江山” ，虽然他自己不一定承认这一点，但从我们眼中看去图像的江山、语言学的江山和政治意义的江山完全重合在了一起，从个人心中的丘壑变成了国家领土的象征。这也使我们想到了当年的后母戊鼎（原称司母戊鼎），本是祭祀所用，抗战期间国民政府费了九牛二虎之力转运至南京，之后又想运往台湾，但因为太大、太重始终没有成功，新中国成立以后后母戊鼎被转移至北京，在中国历史博物馆展出，这和江山一样，鼎是国家和政权的象征。如今在国家博物馆新馆的筹备过程中最受媒体和公众关注的就是后母戊鼎，这给了我们一些启发，艺术品的命运和它的意义与历史和现实之间存在着一种互动的关系，从这个意义上来说《富春山居图》不只是艺术家们讨论的话题，也不只是艺术史家讨论的话题，它也为其他学科的研究者们提供了一个共同关注话题。谢谢大家！
尹吉男：谢谢！接下来有请张晴先生发言，他的题目是“ 从《富春山居图》论中国古代画家的师造化” 。
张晴（中国美术馆研究与策划部主任）：各位专家、各位老师下午好！我演讲的内容是对《富春山居图》和黄公望“ 师造化” 的一点认识，供各位老师参考。
第一，对景写生。《富春山居图》的对景写生表现得非常严谨。黄公望在《写山水诀》中自述：“ 皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意” 。《图绘宝鉴》中有云：“ 居富春，领略江山钓滩之概” ，“ 后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔。故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙” 。我们从这些记录中可以清楚地看出黄公望在创作时非常重视观察与写生，把山川之间的千变万化和自己的创造相结合，也正因为如此，《富春山居图》才被后人推崇到与《兰亭序》一样的地位。黄公望在师造化的过程中把《富春山居图》变成了一件典型作品的写照。他的师造化来自于“ 居” ，在“ 居” 的过程当中再去观察自然、体验自然，深化自然，是对景写生的归纳，归纳出自己的艺术样式，从中营造出自己对景写生的主观因素。
第二，重视经营位置。黄公望从钱塘江到富春江，再到新安江，这一路绮丽的山山水水，从他的题跋来看，是经过多年的观察与写生之后安排画面的，而且安排得非常得体。他用平面横移的方式把几百里的山水景色展现给我们，就像通过摄像机镜头把已经经过剪切的画面，渐渐移动展示给我们欣赏一样,让我们看到了横卷徐徐展现的欣赏方式。正如钱钟书先生所说：“ 何为艺术？那就是三、二知己，在一盏油灯之下，把手卷徐徐展开的那一刹那。” 钱钟书所说的可以提示我们认识与理解黄公望在《富春山居图》经营位置的独道之处，他不但考虑到作品整体的构图，也考虑到作品构图对后来观赏者发生的心理关系。
《富春山居图》通过前山与后山关系的合理化转换，使人自然地接受视觉转化，这一点对后来的许多画家产生了影响。吴冠中先生在谈论他对江南水乡写生时也非常强调要从水乡走进去才能画出自己已经消化安排的画面，把山水巧妙地安排在自己的画面之中。因此，《富春山居图》虽然是黄公望对景写生的作品，但它不是一个简单的写生过程，是在写生的基础上重视取舍富春江两岸的高峰和绮丽山形的主观描绘。许多人如果到过富春江一带，就会知道那里的山是高低不一的，《富春山居图》营造了一种以披麻皴为表现语言的山水结构，是黄公望对自然高度概括和提炼的能力表现，也是他对经营位置高超手法的体现。正因为如此，对《富春山居图》才会有“ 凡十树峰，一峰一状，数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。” 的评价，从这种评价中可以认识理解黄公望在《富春山居图》中经营位置的表现手法。
第三，表现语言的精准。《富春山居图》把“ 长披麻皴” 表现到了极致，我曾于1984年专门到钱塘江、新安江一带写生，用一个月的时间走遍了那里的山山水水，最后发现富春江两岸的山峦只有运用“ 长披麻皴” 才能够精准地表达出来。为了进一步搞清楚元代几位大家的对景写生的情况和皴法表现与当地山水的关系，我于1992年专门到济南考察了赵孟頫《鹊华秋色图》的写生现场。九百多年来当时的景色就定格在今天，一山一木没有什么变化。同样的情况，当我们站在太湖边，见到那里的房舍便可以理解倪云林为什么用“ 折带皴” 来画，因为只有用“ 折带皴” 表现太湖的房舍才最契合。因此我们从赵孟頫、黄公望等山水大家中可以清楚地发现他们拥有了一个共同的点，就是把各自独到的皴法表现出具体的山水质感，从而获得成功的美学传播。这正是中国古代画家在“ 师造化” 过程中，在各自山水画样式表现和精神追求当中所体现出的心灵感悟。
第四，从“ 师造化” 到“ 云游” 。从唐代张璪提出“ 外师造化，中得心源” 观点以来，黄公望在创作《富春山居图》时，长期的思考和实践集中地体现出他在总结“ 师造化” 时说：“ 古人云，不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。彼绘事家，特见井底之天耳。” 的深刻含义。因此，黄公望尽管出生于虞山，却并不专门画那里的风景，在《富春山居图》的题跋中可以发现“ 布置如许，遂旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中而云游在外故尔” 。这里清楚地看出黄公望从“ 师造化” 到“ 云游” 的整个发展道路，他的“ 师造化” 最典型的特征就是“ 云游” 。所以我们今天要用“ 云游山水之间” 的心情来品读《富春山居图》，才具有更广泛的意义。谢谢大家！
尹吉男：下面请尚辉先生发言，他的题目是黄公望对于董其昌重建文化影响的意义。
尚辉（《美术》杂志执行主编）：各位学者大家下午好！我们谈黄公望就离不开谈文人画，谈文人画也离不开谈董其昌的南北宗论。南北宗论是董其昌等人在中国画学史上提出的最具有理论思辨色彩的画学理论。南北宗论虽然是以禅喻画、论从史出，但实际上是对唐宋以来开始形成的文人画史进行的一次理论化的史学梳理和理论升华。南北宗论的实质是崇南贬北，对于南宗一系画家的崇尚，隐喻着这种画学理论对于文人画理想的重建。
一、董其昌画学道路从黄公望起步而上溯董源。从创作实践而逐步上升到南北宗的理论认知。董其昌晚年曾经追述自己的学画道路：“ 余少学子久山水。中复去而为宋人画，……五十后大成。” 董其昌少年时代习画，就开始临摹黄公望的作品。他又说，“ 若元季四大家多所赏心，顾独师黄子久，凡数年而成。” 可见，他早年主要以元四家为师，在四家之中，独师黄公望（中年以后，渐转师倪瓒）。在经过早年与“ 诸家血战” 之后，他自认为临仿元四家的画最为得心应手，于是回到松江搜阅披览元四家的作品，悉心揣摩他们技法的渊源所在。并在倪、黄的基础上，转而追溯唐宋诸大家，如对王维“ 细皴” ，王洽“ 泼墨” ，惠崇“ 雅淡” ，米氏“ 云山” ，一一研磨过来。经过这个反复过程，他才开始悟得元四家“ 皆从北苑起祖” ，于是立定“ 以北苑为师” 。
万历二十四年（1596），董其昌42岁之际，通过一位任中书舍人的同僚，设法购得黄公望的《富春山居图》，并欣喜地发现此画胜于当朝项元汴和王世贞收藏的所有黄公望的其它画作。次年，他又购得《潇湘图》，这是后来传入董其昌手中的董源两幅大卷轴中的第一幅。董其昌对书画的领悟和对董源与黄公望的推崇可以从他在这两幅珍品的题跋中窥见一斑。在黄公望《富春山居图》卷轴前隔水中有董其昌跋云：“ ……获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎，吾师乎！一丘五岳，都具是矣……” 在董源《潇湘图》卷轴中董其昌跋云：“ 此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文寿承题。董北苑，字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》……昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也……” 董其昌对这幅《潇湘图》特别珍爱，几次巡游都身携此图，手不释卷，展玩不止。
二、黄公望在南北宗的地位。董其昌在南北宗论说：“ 南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。” 在南宗一系中，董其昌以王维为宗主，以董源为实际领袖、以“ 米家父子” 和“ 元四大家” 为中坚。
董源在画史中的地位实是经黄公望之手而跃居首位。董源真正享有董其昌心目中文人画— — “ 南宗系” 的领袖地位，这是他重构文人画理想对于文人画领袖的重大调整和把文人画理想对象化的具体表现。所以他动辄无不自豪地说：“ 吾家北苑” 。但在黄公望之前，董源在画史上的地位并没有这么高。北宋郭若虚《图画见闻志》“ 论三家山水” 指李成、关同、范宽，评他们为“ 才高出类……百代标程。” 可见北宋时代董源地位并不高。北宋后期米芾发现董源而开始宣扬，也仅限于南方部分文人的回应。
元代和赵孟頫同时的汤垕则以董源易关同，谓：“ 李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法。” 此时，董源已为三家之一，但居于末位。
至黄公望《写山水诀》：“ 近代作画，多宗董源、李成二家。” 董源的画史地位步步提升，在黄公望手中已跃居首位。因而，董其昌立北苑为南宗实际领袖，在某种意义上也是受黄公望影响的结果。
董其昌确立了黄公望在元四家之首地位。明代，延续元代画家在当朝的影响，列赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元之四大家。王世贞在《世苑卮言》中曰：“ 赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄山樵王蒙叔明，元四大家也。” 对于其时元四家之首的赵孟頫，董其昌不仅认为其仕异族统治集团失掉了气节，而且认为其画是“ 习者之流” 。因而把元四大家中的赵松雪去掉，增补了倪云林，并谓：“ 元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。” 在董其昌看来，黄公望更符合他心目中的文人画理想。
黄公望是“ 以画为寄” 的南宗重要人物。南北宗论重构的文人画理想主要体现在“ 以画为寄” 、“ 以画为乐” 的创作目的和态度上，从而凸显了南宗画所独特的审美愉悦作用和绘画本体的审美价值。董其昌说：“ 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。” 又说：“ 黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。” 在董其昌看来，黄公望的高寿来自于他“ 以画为寄” 、“ 以画为乐” 的创作态度。因而，黄公望是董其昌提出南北宗论的重要依据。
“ 一峰” 、“ 大痴” 具有顿悟式的文人画创作心理结构。黄公望曾在仕途上挣扎过，后来绝意宦海，加入全真教，改号一峰，又号大痴。黄公望曾自谓其创作：“ 盖屏去妄幻，独全其真之意也。” 这是黄公望绝去尘俗，以全真教教义来体现的一种省悟方式。全真教中有《立教十五论》，为教徒持行的规范。第一论住庵，第二论云游。这在现实生活中，自然而然地使人亲近林泉山水。第七论打坐，第八论降心，第十三论超三界，第十五论离凡世。这后四论着眼于虚静的修炼。可见，在这种宗教修持中，艺术创作者也自然而然可以得到由超脱而带来的虚、静、明的精神境界。因此可以说黄公望是在教义的规范中，完善了他具有禅宗省悟方式的创作心理结构。
南北宗论重构的文人画理想主要体现在三个方面：一是顿悟式的文人画创作心理结构，赋予了文人画家以敏锐的艺术直觉和独特的禅宗式的审美启悟。这是文人画理想重构的核心。二是强调“ 以画为寄” 、“ 以画为乐” 的创作目的和态度，凸显了绘画所独有的审美愉悦作用和绘画本体的审美价值。三是强调“ 以淡为宗” 的审美意趣，淡既出于自然性情，也离不开人文陶练。根据以上分析，我们不难看出，黄公望不仅是董其昌研习画学的启蒙之师，而且在推崇南宗画学的审美观念上也给了董其昌以深刻的影响，并成为董其昌重构文人画理想的重要画家人选与阐释文人画观念的重要依据。
南北宗论对于文人画理想的重构虽然在很大程度上是对王维、苏轼等文人画家提出文人画理念的继承与重建，但其重构性主要体现在对文人画史的重新认识和重新梳理上。因而，这种重构是对文人画理念外延的调整，是对文人画理念的对象化，是对文人画史的重组，具有极强的实践指导性。它一方面在晚明肃清了浙派末习的影响，力矫文徵明学赵孟頫、王蒙的细密、甜腻、繁琐和纤弱，革去浙派的硬、板、秃、拙；另一方面则重新确立了南宗系统在画史中的地位，舍赵、王的笔墨图示而以黄公望、倪瓒为基础，上溯董、巨，又参以米芾、高克恭的韵致，从而揭开画坛新气象，开创出一种比董、巨、米、高更加温润、秀雅、恬淡和静逸的艺术风格。正因南北宗论对于黄公望的推崇，才导致了有清一代山水画坛形成了“ 家家一峰，人人大痴” 的学黄风气。谢谢大家！
尹吉男：下面有请最后一位发言人余辉先生，他的演讲题目是“ 黄公望笔下实景探” 。
余辉（故宫博物院研究员）：黄公望的山水画常常是以实景为题材，这与元四家中的其他三家有所不同。他的实景经过较大的艺术夸张，并不细微地刻画具体的实景主要体现在山体的高度上，特别是在他的立轴山水画当中尤为突出。有的实景直接和道教的活动有关，有一些则是他途经胜地，并运用长期修炼之笔描绘而成。《富春山居图》描绘的就是他所见到的景色，画面中注重表现实景的具体气象。黄公望于1341年完成的《天池石壁图》，描绘苏州天池山的全景，但天池山的实际高度根本不像画中所描绘的那样，天池山比较平坦，像丘陵一样，黄公望之所以这样画，体现了他的透视观念。我们过去比较注重的透视观念是从右向左徐徐展开，黄公望的这种透视观念也是散点透视，是由下至上，徐徐展开，此处我们可以看到前山和后山有叠起。另外《丹崖玉树图》与《天池石壁图》非常相近，《丹崖玉树图》表现的是道教隐居炼丹之处，描绘了松江的九座道教名山，表达了黄公望这位全真教徒的虔敬之心。黄公望所画的《九峰雪霁图》，是以雪景为主题的作品，另外还有《九珠峰翠图》，也是依实景所画。
黄公望的《剡溪访戴图》以及《富春大岭图》也用了类似的透视方法。《富春大岭图》是一幅立轴，但事实上富春山的两岸，并没有这样陡峭的高山。富春山旁有一座非常有特色的山峰，叫“ 大黄峰” ，根据富阳当地学者的研究，“ 大黄峰” 很可能是黄公望取号“ 一峰” 的灵感来源。这座山峰在富春山两边是比较高的，但再高也只呈现丘陵状。
《富春山居图》与黄公望所画立轴的不同之处就像刚才所说，它是由右向左徐徐展开，本来是上下累加的山峰变成了左右叠加。过去我们只注意立轴散点透视造成山体拔高的现象，但手卷要比立轴真实很多。因此，黄公望的《富春大岭图》跟实景有一些差距，而《富春山居图》手卷与实景更加接近一些。
富春山一带的长度有100多里左右，从桐庐一直到富阳。黄公望对这一带的描绘，画作的题目往往就是所画之地，而画作也只是取其景之大概，并不是描绘具体的某一景点，更需要记住春夏秋冬四季的景色。黄公望所绘的《富春山居图》是他实景山水的绝顶之作，他在绘制此图前做了的精心的准备。作品综合体现了画家的写生功力、全真教徒晚年的生活以及从自然山川而来的感受，是黄公望平静、平稳内心世界的集中表现。谢谢大家！
郑工：第二场的讨论由于时间关系就到这里，下面有请尹吉男教授为大家做总结。
尹吉男：今天下午共有九位学者发言，我想做一个简短的概括。陈航先生从功能的角度对《富春山居图》的草稿、形态达意表现进行了解读；罗青教授从中国式哲学认知的特殊性对黄公望作品进行了诠释，他本人一方面是诗人，另一方面还有绘画的实践，使他的这些说法变得更加敏锐；薛永年先生运用综合分析的方法，提出了黄公望平民化身份在作品中的具体体现，我认为这是一个比较新颖的观点，为我们提供了新的空间；梁江先生以黄公望为中心对“ 元四家” 的特点做了对比性的叙事，特别解读了规范性在文人画历史当中的重要性，也解释黄公望之所以是“ 元四家” 之首的原因。
郑岩先生用一个“ 后现代主义” 的视角，对《富春山居图》从物品、图像、传播三个方面研讨了个人经验到国家象征的意义转换；尚辉先生特别强调黄公望是介于董源和董其昌两者之间最为重要的环节，以及黄公望对重构文人画和南宗的重要意义；余辉先生通过名作与实景的细细比较，非常朴素地讨论了黄公望个人的理想与现实的关系，强调了他的特殊地位。
第三场
主持人：余辉（故宫博物院研究员）、牛克诚（中国艺术研究院美术研究所研究员）
余辉：接下来由我与牛克诚先生共同主持下面的论坛，首先有请单国强先生。他的题目是“ 《富春山居图》全貌探微” ，有请！
单国强（故宫博物院研究员）：《富春山居图》的真伪问题各位先生都有过研究，并配有详细的文章，这里我想谈谈《富春山居图》中没有反映出来的内容，这就是其起首部分烧毁的内容。
关于这个问题，需要参照很多临本，这里比较可靠的“ 火前本” 主要参考现收藏在台北故宫博物院的《子明本》和收藏在北京故宫博物院的《沈周临本》。《子明本》和《沈周临本》中间部分与《无用师本》是一致的，没有什么太大的差别，但前面的部分就不一样了。我们首先看到《无用师本》的前面已经缺损，而《子明本》前面部分画有平台，之后跨过湖面，来到了《剩山图》的部分，《沈周临本》与《子明本》基本相似。我们再来看作品的结尾部分，《无用师本》结尾出现了很多水域；《子明本》就不同，出现很多树以后就结束了，这是由于造假的原因；《沈周临本》也不太一样，少了很多水域，我想这是简化临摹的缘故。
现在的问题是为什么《子明本》跟《沈周临本》的开头部分相差不大，但《无用师本》火烧之前的文献记载与前两者有所不同，恽寿平曾有这样的话：“ 余因冏卿从子，问其起手处，写其城楼睥睨一角，却作平沙秃峰，为之极苍莽之致，平沙盖写富春江口出钱塘景也，自平沙五尺余，以后方起峰峦坡石，今所焚者，平沙五尺余尔。” 这里说道“ 平沙五尺余尔” ，但《子明本》和《沈周临本》起首处均不到五尺，所以徐邦达先生在文章里才会提出“ 不可解” 。既然这两幅作品的临本都是《无用师本》，为什么前面所画不是“ 平沙五尺余尔” ？有人甚至认为还有其他的临本，现在我就此进行下解释。
《沈周临本》可以肯定是临摹《无用师本》，因为《无用师本》上有沈周的题跋，《沈周临本》上也有自己的题跋，谈到了收藏、丢失以及背临的过程。问题的关键是我们如何怎理解恽寿平所说的“ 平沙五尺余尔” ，经过我的计算，清代的尺幅标准与今天有所不同。《子明本》纵32.9公分，不到一尺，而在《石渠宝笈》初编第二册1241页中注录的高度是一尺四寸，这样来看，乾隆时期的一尺就相当于现在的24公分，0.7市尺；《无用师本》纵为33公分，差不多是一市尺，而在《石渠宝笈》三编第九册518页中注录的高度是一尺二寸，这里的一尺相当于今天27公分，0.8市尺。因此，被烧掉的五尺应该用乾隆时期的尺寸来衡量，换算成今天的尺寸就相当于3.5市尺或者117公分。
我们对照《子明本》再比较《剩山图》，与《子明本》相比《剩山图》缺少部分的尺寸与《剩山图》本身的尺寸相差不大，大致是51.9公分(《剩山图》长度为51.9公分)，按照之前计算的烧毁总长度117公分来看，还有大约57公分左右的距离，这个差距与51.9公分差别已经不是很大，这些微小的差别我想可能是由于临摹本的缘故，许多平沙以及空旷地带被压缩了，《沈周临本》与《子明本》比较相差不大，只是《沈周临本》稍长些。
第二，我想再解释下恽寿平所说的“ 平沙五尺余尔” ，“ 平沙五尺余尔” 记载得特别简单，我认为作品起首部分不光有平沙有水，一定还有其它的景致，只不过记载的时候简化了，因为恽寿平也提到了“ 问其起手处，写其城楼睥睨一角” ，说明作品中还有城楼，所以我认为这两个临本还是按照原作进行了一定的简化，但都来自《无用师本》，在内容上起首部分应该没有太大的差异，在尺寸上差异也不是很大。
因此，从尺寸跟“ 平沙” 这两个因素来分析，我们可以证明《子明本》和《沈周临本》起首部分就是现在《无用师本》被烧毁的部分。当然也不否认黄公望画过两本《富春山居图》，这个观点在清朝的时期就已经有了，例如吴历等都提到过黄公望曾画过两本《富春山居图》，但这并不影响《无用师本》、《子明本》和《沈周临本》三者之间的关系。此外，很多著作在记载《富春山居图》的时候，出现了题跋不一的问题，题跋作者不是固定出现，而是时有时无，以此来证明《富春山居图》有很多件作品，这个问题可以进一步研究。但我们通过《子明本》与《沈周临本》同样可以了解《富春山居图》的全貌，这为我们提供了非常重要的参照，使我们能够更清楚地理解它的全貌，有利于我们深入的研究。谢谢大家！
余辉：非常感谢单先生！下面有请故宫博物院研究员王连起先生发言，他的报告是“ 《快雪时晴图》— — 与台北故宫藏品有情节关联的另外一件黄公望作品” 。
王连起（故宫博物院研究员）：大家下午好！今天论坛的起因与温总理的讲话关系密切，总理借助《富春山居图》来谈两岸的交流，他曾说：“ 画犹如此，人何以堪。” 大家今天都在集中讨论《富春山居图》，但我想就另外一件与台北故宫博物院有关联的黄公望作品谈一些看法，这就是《快雪时晴图》。
大家都知道，乾隆皇帝最喜欢的三件书法作品叫“ 三希” ，第一件就是《快雪时晴帖》，现藏于台北故宫博物院。这件作品当年赵子昂有亲见，所以真迹之后有他的题跋，“ 东晋至今近千年，书迹流传至今者，绝不可得。” 他后来放大临写了“ 快雪时晴” 四个大字送给黄公望，被装裱在《快雪时晴图》最前端，赵孟頫临书是以貌取神，不像清代的碑学家们是按图索骥，所以字体有大有小。
如果我们仔细看《快雪时晴图》后面，会发现有款被擦掉了，但从画法上来看绝对是黄公望的真迹。柳贯在题黄公望《天池石壁图》时说黄公望是“ 吴兴室内大弟子” ；黄公望在《跋赵孟頫行书千字文》中也说：“ 经进仁皇全五体，千文篆隶草真行，当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。” 所以，黄公望是赵孟頫承认的学生，而柳贯也是赵孟頫的学生，只不过是学习诗文，同时还为赵孟頫代笔写碑文。黄公望的绘画是学习赵孟頫改造过的董源、巨然的画法，这一点应该有一个交待。赵孟頫把董源、巨然、李成、郭熙等的画法转变成了文人的笔法，相传于不同的人，“ 元四家” 都是董源、巨然的画法，特别是黄公望和王蒙；此外学习李成、郭熙的还有唐棣、曹知白、朱德润等。
关于董其昌的“ 南北宗论” ，应该说董其昌对赵孟頫是存有偏见的，在董其昌的南宗系统里没有赵孟頫，北宗系统里也没有赵孟頫，但是当他提到“ 元四家” 的时候，认为“ 元四家” 有赖于赵孟頫来提高绘画品格，事实上还是承认赵孟頫对“ 元四家” 起了决定性的作用。
“ 元四家” 中吴镇以用墨见长；王蒙构图可繁可简，多种多样；倪云林只有简，三拳加一腿，练来练去就是那几招，但是因为笔墨好，百看不厌；黄公望兼而有之，现在看到黄公望的真迹《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》，画法、皴法变化多端，可见黄公望的技法、面貌极为丰富。黄公望的浅绛山水，是经过赵孟頫改造后的董源、巨然风格，其《天池石壁图》、《丹崖玉树》的画法对清初“ 四王” 影响很大，而《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》则更为精炼。事实上他的《富春山居图》、《天池石壁图》这类作品，已经让明清时期的文人画黯然失色，由此可见，他在绘画史上影响巨大。
此外有年轻朋友问我黄公望的真迹有几件？我想应该有这么几件：《富春山居图》包括《剩山图》和《无用师卷》，《快雪时晴图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《九峰珠翠图》、《丹崖玉树图》、《溪山雨意图》、《富春大岭图》、《剡溪访戴图》、《水阁清幽图》，此外还有黄公望与王蒙合作的一件作品，藏于四川大学图书馆，这件作品虽然外表破损比较严重，但还是能看出是黄公望的真迹，当时的王蒙还很年轻，在题跋里面有提到作品是让一位学生设色的。我讲的都是些具体的内容,没有什么高深的理论,谢谢大家!
余辉：谢谢！下面有请任平先生发言，他的题目是“ 《富春山居图》真伪论辩简述及思考” 。
任平（中国艺术研究院美术研究所研究员）：诸位下午好！《富春山居图》以及《兰亭序》的真伪，成了中国文化史、书画史上的两个重要问题。回顾《富春山居图》的真伪论辩，大致可以分成三个阶段：
第一阶段是乾隆皇帝弘历从1745年收到《子明本》，半年以后他又从别人手中购得了《无用师本》。由于乾隆皇帝对《子明本》非常喜爱，所以在上面留下了很多自己的墨迹，当他看到《无用师本》以后就召集一些大臣对它进行鉴定，最后由于他个人的喜好，把《无用师本》确定为赝品，在“ 圣论” 的压力之下，群臣也只能附和他的说法。
第二阶段是在近几十年中，很多学者包括吴湖帆先生已经确定《无用师本》为真品，但是台湾的徐复观先生又开始发难，认为《无用师本》当中的很多题跋，尤其是董其昌的题跋并不是真的，在发表了一些文章阐明自己观点以后，徐复观先生认为《子明本》才是真迹，就连《富春山居图》火焚事件也是虚构的。对徐复观先生提出的观点，港台的一些学者进行了辩驳，最终徐复观先生虽然仍然坚持自己的观点，但在最后发表的几篇文章中显示出他的理论已经不能支撑自己的观点，只有强词夺理的意思。
第三阶段是1984年徐邦达先生对黄公望《富春山居图》真伪考辨问题的相关文章发表之后，引发了大陆、港台学者又一次的全面讨论。这一阶段的讨论是全面而深入的，基本上肯定了《无用师本》的真实性，通过《无用师》本与其他版本之间的关系比较，运用了大量题跋、图像进行分析对比，在研究方法上更加深入和细致。
从以上三个阶段真伪论辩的整个过程来看，我认为不论是《富春山居图》的鉴定还是中国美术史中其他的鉴定问题，应该有几点值得注意：
第一，从乾隆皇帝的鉴定事件来看，鉴定一定要用作品说话，要以文献为依据，尊重客观事实，不能以某些权威，尤其是帝王的权威为准绳，一旦掺入了政治因素和权威因素，往往判断就会失声。
第二，从徐复观有关《富春山居图》的论证，可以看出对作品的考辨不能只注重于文字的著录，美术作品的考据应该重视图像，文字著录本身虽然有它独特的价值，但很多著录也存在值得推敲的地方。图像与文字属于不同的语言系统，在不同的鉴定过程当中各有优劣。美术作品的鉴定要注意全面的语言表达，包括很多细节，比如纸张、笔墨、印章、装裱的时代特征和题跋等等。
第三，图像论证在美术作品的鉴定中是不可或缺的，我们应该注意文字与图像的结合。传统鉴定讲究所谓的“ 望气” ，“ 望气” 主要是凭借自己的欣赏经验，对自己比较熟悉的作品判断的准确率比较高，但对陌生的作品就未必可靠了。“ 望气” 对那些自身就有创作经验的画家来非常地真切，例如黄宾虹在看到《无用师本》时，特别强调“ 嫩” ，“ 嫩” 这样的字眼只有作为山水画家的黄宾虹才能说的出来。“ 嫩” 实际上正确地判断了《无用师本》的本真、自然和轻盈。
从我个人对《子明本》和《无用师本》的直观感受来说，我认为《无用师本》是一件创作出来的作品，而《子明本》是在短时间内完成的临摹作品，这一点只要有绘画体会的人其实都可以感受到。
第四，联系《富春山居图》与《兰亭序》的论辩比较，可以发现两者有很多共同点和不同点。首先都有帝王的参与，只不过唐太宗面对的是一件真迹，而乾隆皇帝面对的是一件赝品。《兰亭序》大家已经看不到了，但有大量的临摹本；《富春山居图》也是有大量的摹本，虽然有的并不是完全的对临，但两者都是中国书画史上里程碑式的作品，以至于引起了那么大规模和那么轰动的真伪论辩。历代对《兰亭序》真伪的争辩要比《富春山居图》来得激烈，这里也反映了中国艺术史上重书轻画的现象。
中国文化人自古就有一种不断对信奉进行反思的传统，这是一种很可贵的传统，而考据、辨伪的过程往往成了文化人精神交流、交锋，同时也是自身主体文化价值检验和实现自身价值的手段，文人之间关于文化的论辩、艺术的论辩给他们带来很大的快感。谢谢大家！
余辉：谢谢任平先生，任先生从学术的高度梳理了《富春山居图》和《兰亭序》论辩的情况。我们下面有请中国人民大学教授陈传席先生上台演讲，他的课题是“ 吴氏收藏与董源画风” 。有请！
陈传席（中国人民大学艺术学院教授）：首先我想说明两个问题：第一，黄子久的故里我认为是十分清楚的，在各种记载中，唯一可信的是《录鬼簿》记载的，它的作者是黄公望的好友钟嗣成。在《录鬼簿》完成时，黄公望只有61岁，离他去世还有25年。《录鬼簿》说他是姑苏琴川人，这点极为可信。因此黄公望是江苏常熟人这一点没有问题。
第二，我想谈下关于吴问卿的问题，我认为他不叫吴问卿，叫吴冏卿。为什么说吴问卿错了，因为古人的“ 名” 和“ 字” 应该是相匹配的。比如诸葛亮，字孔明，“ 孔明” 就是“ 亮” 的意思；蒋介石，字中正，“ 中正自守，其介如石” ；毛泽东，字润之，“ 泽东” 是指拯救东方，不但要拯救还需要滋润，所以文化大革命时期就有“ 雨露滋润禾苗壮” 的说法。
吴洪裕的字应该是“ 冏卿” ,“ 冏” 是“ 照耀” 的意思。《尚书正义》中有文《冏命》云：“ 周穆王命伯冏为周太仆正” ，太仆就是以后的太仆寺卿，相当于今天的交通部部长兼办公厅主任的职务，负责全国的马匹。有文献记载“ ……南寺岁征银二十二万，北寺五十一万，银入冏寺而马政日弛……” ，可见冏寺的财富之多。“ 洪裕” 就是财多富裕的意思，因此我认为“ 吴问卿” 应该写作“ 吴冏卿” 才对，邹之麟的题跋“ 问卿” 应该是误写，而后人大多是根据他的记载来书写，所以出现了错误。
关于《富春山居图》的火烧事件，我不太相信，我认为是吴静庵的谣言，因为邹之麟题跋中并没有提到这一点，很有可能是吴静庵把《富春山居图》分成三段以后卖钱了。此外我认为两岸的《富春山居图》都是真迹，正是由于一部分在故宫保存得较好，另一部分在民间保存得不好，才会出现颜色的不同。我所说吴静庵把画分成三段，有什么证据？我认为沈周说其背临《富春山居图》我表示怀疑，如果是背临《沈周临本》中的树和石头不可能与《富春山居图》如此接近，所以我认为他主要还是对临。此外《沈周临本》后面部分有一段是《无用师本》所没有的，这一段我认为也是沈周后加的。
另外，我们今天在谈论董源画风的时候其实都上了董其昌的当，董源的作品是经过董其昌来判断的，《潇湘图》也是董其昌所题写，可以说没有任何的根据。董源的绘画到了元代我相信赵孟頫和钱选有见过，但其他人我判断都没有看过董源的绘画，因为他的绘画本来就很少。我认为《溪岸图》是唯一可信的董源真迹，有两点可以证明：一、董源作为五代南唐画家，他的绘画必然和南唐山水画有相同的地方，世界上越是早期的绘画越具有一致性，越是晚期的绘画越显得多样。《潇湘图》以及类似的作品在南唐时期并没有找到可与其比较的真迹，但《溪岸图》的皴法及线条的表现和现藏于北京故宫博物院的南唐卫贤《高士图》非常相似，《高士图》可以确定为南唐真迹。第二、更为直接的证据来自钱选，他曾提到自己的一幅作品是临摹自贾似道收藏的董源《溪岸图》，之后经过比对，发现钱选所临作品与《溪岸图》有三个部分是完全一致的。此外在钱选自己的文章中也记载了他在贾似道家中看到其收藏的董源《溪岸图》。
由此可见《溪岸图》是董源的真迹，很多人包括沈周也说黄子久是学习董源、巨然，但沈周在董其昌之前，并没有受董其昌影响，他为什么也这么说？因为沈周所看到的董巨画风，是经过赵孟頫变换以后的画风。《富春山居图》中沈周所说的董巨画风，其实是通过赵孟頫来学习董巨，赵孟頫的《洞庭东山图》就近似于《溪岸图》。但赵孟頫后来就有所转变，就像《鹊华秋色图》那样，后人看到这幅作品时就以为是董巨的画风，所以说《富春山居图》其实学习的是赵孟頫。谢谢！
余辉：下面请首都师范大学美术系教授李福顺先生上台演讲，他的题目是“ 黄公望《写山水诀》的绘画思想” 。
李福顺（首都师范大学美术学院教授）：黄公望在中国美术史上占有十分重要的地位，尤其是在南画的发展过程中，黄公望不但引领南画走向全面成熟，同时也为明清绘画开辟了一个新的画格。黄公望在《写山水诀》中提出“ 作画大要去邪、甜、俗、赖四字” ，这不仅是黄公望的绘画主张，也是南画的精神总结和指导原则，如果能把这四个字解释透彻，无疑是解开文人画秘密的关键点之一。
“ 甜” 对应的是“ 苦” ，艺术品的“ 甜” 就好比身体中糖过多，艺术品过分迁就一般人的口味，从内容到形式讨好观众，看了使人没有胃口。所以艺术品要有苦涩，人吃苦瓜可以清火、开胃，艺术品的苦涩可以使观众感到有嚼头，有味道，可以回味。艺术家们如何去“ 甜” ，我认为这就需要丰富的创作经验。
所谓“ 邪” ，是有悖常理，扭曲变态，如元代饶自然《绘宗十二忌》中说：“ 一曰：布置迫塞；二曰：远近不分；三曰：山无气脉；四曰：水无源流；五曰：境无夷险；六曰：路无出入；七曰：石止一面；八曰：树少四枝；九曰：人物伛偻；十曰：楼阁错杂；十一曰：滃淡失宜；十二曰：点染无法。” 等等，总之是失去了和谐，违背对立统一规律。
画家最忌讳的就是“ 俗” 。黄庭坚曾经说过“ 学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗入耳。余尝言，士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。” 有人曾问黄庭坚什么是“ 俗” ？他说：“ 难言也，视其平居，无异于俗人。临大节而不可夺，此不俗人也。平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。” 黄庭坚的意思是说书法要有丰富的文化内涵，就不会俗气。对于画来说，如果没有可回旋的余地，没有什么可捉摸，平平淡淡就会俗气。
“ 赖” 其实是用来形容人的一种心理状态，作为画而言所谓“ 赖” 我认为就是不耐看、不吸引人。“ 赖” 的反面是“ 好” ，“ 好” 就需要吸引人，需要有新意，无论内容或者形式，都是新颖的、耐看的。好画还要讲究合理，所以黄公望说作画“ 理” 字最要紧，所谓“ 良工善得丹青理” ，这里的“ 理” 是指条理、情理。
《富春山居图》就是黄公望艺术主张的最好范本，是典型的文人画，《富春山居图》气韵洒脱，绝无拘束，与南宋院体山水画形成了鲜明的对照。《富春山居图》多用笔尖，中锋侧锋互用，侧锋较多；用墨浓淡干湿混用，淡墨干墨较多。《富春山居图》的构图以及形象安排都极为合理，树木的安排可以说是小树、大树相背浓淡，繁简适中。画面中没有设立特别高耸的山峰，变化平坦，山腰中有屋舍，水中有小景，充满生气，复合富春山的实际。《富春山居图》的皴法如写字一般，远近相应，熟练自如，全画的情景都统一在和谐的氛围中。在“ 元四家” 中黄公望的技法是最全面的，形象是最丰富的，正所谓“ 山峰数十，一峰一状，树数百，一树一态，雄秀苍莽，变化至极” 。我认为把“ 邪、甜、俗、赖” 四字与黄公望的作品相对照，与他的画论相对照，再与元人相对照，可能能够比较准确地解读这四个字的含义，“ 邪、甜、俗、赖” 对今天的画家而言也还是具有现实意义。谢谢！
余辉：谢谢！我们下面有请台北故宫博物院书画处处长王耀廷先生演讲，他的题目是“ 两件《富春山居图》及其与明清山水画” 。
王耀庭（台北故宫博物院研究员）：我今天的演讲分为两个部分，第一部分我想就《富春山居图》跟大家做一个回顾。我们先来看看在《子明本》的最右端，有这样的题跋“ 以后展玩亦不复题识矣” ，这是乾隆皇帝的题跋，因为他非常喜欢这件作品。那么在清宫收藏品中，乾隆的这个题跋件也出现在了《快雪时晴帖》中，从这我们同样也能看出这件作品在乾隆心目中的重要地位。我们把《子明本》与《无用师本》作一个上下的比较，可以看出《无用师本》中的火烧痕迹呈“ 愈后愈小” 的状态。在所谓《富春山居图》的火焚故事中，董其昌有很多相关的文字记载，与之相仿的是唐寅的《高士图》曾经也被火烧过，我们可以从图片中看到“ 高士图” 三个字已经不完整，另外从有关这幅作品的文字记载上也能看出有火烧事件，所以《富春山居图》的火烧故事应该是一个比较真实的事件。
另外，我想谈谈黄公望出现以后对整个中国画坛的影响。这里首先要提到的是审美趣味转变的问题。在唐志契的《绘事微言》中提到“ 苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。” 从这里我们已经可以看出问题。
元末明初，在马琬所作《春山清霁》中，可以看到远山的情形几乎就是黄公望《富春山居图》的翻版，两者之间的相似度非常高。当然受黄公望影响最大的还是沈周和董其昌，恽寿平曾提到“ 一峰老人，为胜国诸贤之冠，后惟沈启南得其苍润；董云间得其秀润。” 沈周在学习倪云林的过程中他的老师赵同鲁就批评他，说他画的过于强烈，单从这个角度来看沈周的笔性以及他的个性要比黄公望强烈很多，如果从南北宗的角度来解释，那便是很多人所提到的沈周是“ 以北宗为骨，展南宗面貌” 。
此外，在明代杜琼的《南湖草堂》中，我们同样看到了与《富春山居图》极为相似的山石画法。董其昌在看到《富春山居图》时曾有这样的感叹“ 吾师乎，吾师乎” ，在他的《集古树石画稿》就出现了与《富春山居图》非常相似的部分。收藏于克里夫兰博物馆的董其昌《江山秋霁》中有这样的题跋“ 黄子久江山秋霁似此，常恨古人不见我也” ，在董其昌的心目中虽然希望有所突破，但面对黄公望这样的大师，他为自己感动惋惜。而在台北故宫收藏的王时敏作品中，有这样一件作品，总共为24页，但其中有6页都是王时敏临摹黄公望的，可见黄公望在他心目中的地位。
对黄公望的崇拜也出现在了王原祁和王鉴身上，在王原祁学习黄公望的过程中，有一件非常有趣的事情，台北故宫收藏的王原祁《仿黄公望秋山图》中，王原祁自题“ 大痴秋山，余从未之见，曾闻之先大父云：于京江张子羽家，曾一寓目，为子久生平第一。” 这里体现出王原祁在并没有看到黄公望真迹的情况下对自己绘画的自信。所以说王原祁学习黄公望已经是一种转化的学习方式，他并没有面对黄公望的原作。正如王原祁自己所说：“ 大痴画至《富春》长卷，可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。若位置皴染，研求成法，纵与子久行模相似，已落后尘，诸大家不若是拘也。” 此外王翬对黄公望的学习，也有很多流传下来的作品可以证明。
那么在邹之麟的《近水远山》这件作品中,尽管很容易看出来是学习黄公望，但在很多地方还是做出了一些转化，邹之麟自己对学习黄公望是这样解释的：“ 每得子久画，辄摩挲爱好，如头目脑髓，恨不见其新时。又恐此后日损日少，直欲为渠作一后身，度此一派。此幅拟议，略觉有合。”
上述这些对于黄公望的追随是不是真实可信？我想给大家看两幅西洋油画作品，上面这幅作品是德拉克洛瓦的《好撒玛利亚人》，而下方的是梵高的临摹作品。这两张作品在构图上是左右相反的，按照梵高自己记载的说法是他并没有看到德拉克洛瓦的原作，所看到的只是版画，他提到说自己对于德拉克洛瓦这幅作品的是用自己的色彩观念来理解的。
今天当我们看待黄公望问题时，可以从多元宏观的角度来评论。苏利文先生对“ 临” 、“ 仿” 有这样的解释：“ 作画的活动，就像一个钢琴演奏家演奏名曲一样，我们所欣赏的是他演奏的素质，以及他对原作的构图，怎样对原作深刻而微妙的演绎，而不在于构图本身是否新奇。” 我想在看待中国画传承的问题上也应该有这样的认识。
最后我们来看下金城的《仿黄公望富春山居》，我想他大概有机会对临，所以他把原画中所有的题跋都进行了临写，没有加上任何东西，但唯独在右上角盖上了“ 模范” 两字印章，我猜测他的意思可能是说《无用师本》就是真迹。谢谢大家！
余辉：非常感谢来自台湾王耀庭先生的精彩演说。下面有请清华大学教授尚刚先生演讲，有请！
尚刚（清华大学美术学院教授）：承蒙各位错爱，我本人是从事工艺美术事业的，对黄公望确实不了解，今天我想简单谈一下有关黄公望的诗。现在保存下来的黄公望的诗大概有二、三十首，都是在《元诗选》中，而且都是题跋诗。但按照一般的记载来讲黄公望是非常有诗才的人，但他的诗集却保存不下来，这可能证明了黄公望的诗作水平并不太高，从流传下来的诗作判断，他在当时绝对不是一流的诗人，算得上二流就已经不错了。
黄公望的这些诗我觉得可能是《元诗选》的编者顾嗣立从画中摘录出来的，顾嗣立是爱画之人，而且他的后人也爱画。记得以前我曾去看过顾颉刚先生的藏画，里面可以说有很多都未必是真品，我认为黄公望所流传下来的诗作可能也有假的。谢谢！
余辉：谢谢尚刚先生，大会最后的发言者是文化部艺术司文学美术处处长安远远女士，有请我们唯一女性代表发言，有请！
安远远（文化部艺术司文学与美术处处长）：非常感谢能给我这样一个学习机会，聆听了各位前辈和同行的发言使我受益匪浅，我虽然是学美术史出身，但近些年一直忙于行政工作，疏于研修，所以有点诚惶诚恐。
黄公望《富春山居图》的合璧，经温总理传播之后，已经从一个艺术史问题转变成了公共文化事件。山河画中“ 江山” 的隐喻，已经不言而喻，非常明白了。
在山水画的发展过程中，江山一直是山水画的隐喻，从最初成教化助人伦到唐宋以后巨幅山水画的出现，以及院体画达到顶峰极致时所带来的崇高感和崇敬感。这种崇高、崇敬感给了我们很多家、国、天下、社稷江山的意图。山水在中国是非常重要的审美逸韵，不仅有山水画，还有山水诗，山水精神，山水的意义比其它文化因素有更丰富的内涵。
所以，今天我们在研习黄公望山水画的时候，特别深刻的启发是怎样在继承传统，继承前人的基础上对生活做更直接的观察，在生活的提炼过程中对以后的创造提供怎么一个经典范例。山水画代表着天人合一、知山乐水的文化传统，山水画的意境、格调、气韵、神采、笔墨等，不同时代和后世的理论中已经有了充足的阐释。
中国的山水画有太多的人文理想和寄托，就像荆浩“ 善为云中山顶,四面峻厚” 的意境。而近年来中国画在创作中时常出现“ 为笔墨而笔墨” 的问题。这就需要我们对当下艺术界的浮躁心态进行深思。从北宋大山大水到元代黄公望的变革，从我自身的体验来说，北方大山大水的冷峻、雄伟和崇高使我感到亲切，而江南的山水的宁秀同样也让我感到亲切。北宋院体画的皇家气势和肃穆状态在之后的转变过程中与画家内心的表达和画家对家乡的热爱可以说集中体现在了绘画的创作过程中。
任何艺术门类在特定的时代中都有自己的艺术特点，这种特点的表现有时是历史偶然性和必然性结合的结果。山水画发展至石涛，“ 江山” 的隐喻在他论述山水画时有比较清楚的体现，从“ 得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。” 到“ 山川天地之形势也。” 再到“ 山川使予代山川而言也。” 我觉得文人墨客在表达自己情韵的过程中有很多种选择，这与自己当时的心情、社会环境、历史背景都有紧密的相关。如果南宋不是半壁江山、山河破碎，就不会出现“ 一边一角” 的构图形式，这里所体现的除了审美表现以外，社会的现实问题也同样对艺术创作产生了影响。在新中国成立初期，傅抱石的《江山如此多娇》，可以说是新时代山水画的“ 江山” 隐喻最典型的代表；之后李可染的《为祖国山河立传》已经非常直白地表达了山水画的意义。
从民间以及朝廷对山水画的追求，可以看出中国文化一脉相传中“ 江山” 隐喻的含义，今天《富春山居图》的两岸合璧，可以看做具有新的意义。回到我们今天研讨会本身，回到艺术史研究和艺术创作的过程之中，我想中国当下的艺术创作缺少发自于内心和发自于生活的观察提炼。在古代不管是临摹还是图像的传播都非常困难，而且人和人，人与山水之间的交流也远没有今天来得方便。今天当图像泛滥的时候，我们能否回归到内心，回归到自然本身，回归到《富春山居图》的创作过程中，就有了更加深远的意义。从一个山水画到感情的抒发再到“ 江山” 的隐喻需要深刻的了解和认真领会，所以，这次两岸的论坛和山水合璧特展，是民族文化认同和情感沟通的难得的机遇，意义会更加深远。谢谢！
活动地点：北京长白山大酒店
常熟美术馆根据录音整理
第一场
主持人：吕品田（中国艺术研究院院长助理）、吴为山（中国艺术研究院美术研究所所长）
吕品田：大家上午好！非常荣幸受组委会的委托主持今天上午的学术研讨会。黄公望这位彪炳千秋的画家在中国美术史上占有举足轻重的地位，黄公望的艺术在中国画变革的过程中，在中国山水画的演变，尤其是文人画风的发展和形成过程中，起到了决定性的作用和影响。在今天这样一个特定的历史背景下，我们来共同探讨这样一件充满传奇色彩的《富春山居图》意义深远。《富春山居图》曾经一分为二，成了《无用师卷》和《剩山图》分裂的状况。多少年来中国人满怀愿望，希望这幅伟大的作品，能够重新合璧，更希望像《富春山居图》所表现的中国的美好河山一样，能够实现江山统一。所以我们今天在此研究《富春山居图》，研究黄公望的艺术，不但具有学术意义，同时也包含着一种更大，更美好的愿望，这个愿望，温家宝总理，在去年的记者招待会上已经作过表达。在两岸共同努力下，6月份，浙江博物馆收藏的《剩山图》就将赴台湾实现首次合璧。
这是我们美术界，以至于整个中国华人的一件盛事，有了这样的开端，可以期待在不久的将来，《无用师卷》能够来大陆和浙江博物馆收藏的《剩山图》实现合璧，让大陆的人民，广大的艺术研究者和广大的人民群众欣赏到一件伟大的艺术作品。
下面开始研讨活动，希望今天的研讨会能够取得丰硕的成果。首先有请北京故宫博物院原副院长杨新先生发言，他的主题是“ 《富春山居图》的合璧及其意义” ，有请。
杨新（故宫博物院原副院长）：大家都很熟悉画家黄公望，也很熟悉他的作品。邹之麟曾有个题跋说：“ 余生平喜画师子久，每对知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化之鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣” 。首先我想对这句话做一个解释，与他同时代的一位画家也说过类似的话：“ 写字的人你要是不练习《兰亭序》，就好像夜晚看不到北斗星；画画的人，如果你没有见到《富春山居图》也好像夜晚走路看不到北斗星” 。他们两人事先没有商量，都把《富春山居图》和《兰亭序》联系在一起，这样就把《富春山居图》在中国文化史的地位确定下来了，这个定位相当高。《兰亭序》一直影响到我们今天，写书的人没有不写《兰亭序》，至于《富春山居图》，能不能够达到这样一个境界？能不能够有这样的定位？这个应该探讨一下。要谈这个问题，就必须谈到我国山水画的发展，我觉得中国山水画的发展，经过了三个拐点或者说是三个变化的关键时期。
中国山水画发展过程中间的第一个拐点和变化出现在魏晋南北朝时期，这个时期，山水画主要解决的是表现山水体系的问题。这其中包括两点：一、是由平面山水向立体山水的转变。关于这个问题，我在讨论《女史箴图》的时候做过论述，也谈论过相关的问题。在那以后山水画的发展都是画立体山水，其中包括黄公望的《富春山居图》，我们可以看到这就是立体山水累积起来以后，如何表现山水画体积与体量的问题；二、是关于用笔的问题，小中见大。当我们距离山很近的时候是不能看到它的全貌的，必须远离才能看清楚，这就是山水画表现方法中的小中见大，解决的是广泛空间的问题。这两点得益于魏晋南北朝画家的贡献，这样才使唐代的山水画，主要是青绿山水画可以向前发展。
第二个拐点和变化出现在唐末至五代时期，由之前论述山水画的 “ 取其势” 而转变为“ 取其智” 。“ 智” 应该如何表现，这便有了皴法，有了皴法才有笔、墨，所以笔墨的问题，当今的很多画家都在谈论，谈论作品是否有笔墨。其实当笔墨以线条勾勒为形式表现山水的体积和结构的时候，是只有笔没有墨，只有连水带墨一起画才是真正的有笔有墨。皴法是表现“ 势” 和“ 笔” ，皴法出现以后才有了宋代山水画、水墨画的高峰。山水画发展到宋，看似已经很完备，宋人的一丘一壑，尤其是青绿山水非常讲究丘、壑的来龙去脉，必须可游可卧。
第三个拐点和变化就是元代，我认为这个时期的主要问题是山水画要继续往前推进、发展，必须在观念上有所变化，要把山水画从客观地描绘对象中解放出来，从形体上解放出来，使笔墨能够显示它的酣畅淋漓。邹之麟曾说过“ 笔端变化鼓舞” ，这个词非常重要，《富春山居图》的笔端是鼓舞的、变化的，也就是说山水画除了欣赏山水还要欣赏笔墨，笔墨的鼓舞直接和人心相联系，能够把心灵的东西更充分地表达出来。所以黄公望就是那个时代拐点的代表，他把山水画从山水的自然形态中摆脱，解放出来，在笔墨上充分发挥了山水画的作用和审美价值，在“ 质” 上他的位置是不容代替的。邹之麟等人把黄公望比作书圣王羲之，把《富春山居图》比作《兰亭序》，也正是这个原因。今天，学习书法的人从小就要临摹《兰亭序》，学画的人要知道《富春山居图》，懂得它的价值意义，懂得它的方向性和指导作用。见不到北斗星就见不到北，摸不到方向了，《富春山居图》的意义正在于此。
中国山水画发展至今天，可能出现了第四个拐点，但这个拐点，作为当事人的我们可能还看不太清楚，需要过一段时间，当我们回过头再看的时候，也许就清晰很多。此外《富春山居图》和《兰亭序》还有一个可比之处，就是它的命运有一点类似。当一件艺术品产生以后，如果得到众人的赞赏，那么它一定会是一件国宝，古人说是无价之宝。无价之宝虽然会得到大家的爱戴，但占为己有就不是什么好事了。唐太宗由于太喜爱王羲之的书法，在事先刻摹留下来一些摹本之后，就把《兰亭序》带进了自己的棺材里，这是多么自私的行为。我希望有朝一日能打开棺木，让《兰亭序》重见天日，但恐怕我们这代人很难见到了。如今我们只能看它的摹本，故宫博物院收藏有好几种《兰亭序》摹本，其中以唐摹本为最佳。
《富春山居图》也遇到了同样的遭遇，因为拥有它的人太喜爱它了，以至于在逃难的时候什么也不带，唯独带着《富春山居图》，这点和张伯驹先生类似。吴洪裕也是如此，他可以什么都不要，除了《富春山居图》。他本来要将《富春山居图》带进棺材里去，但害怕他的后人不听话，所以就将其烧掉，幸好侄子给抢了下来，外表烧糊了，但是后面部分还在，这才有了《剩山图》和《无用师卷》的分家，我最早看到《剩山图》是1979年。
当时我想实在太可惜了，《无用师卷》为什么在台湾，可能我这辈子都不会看到它们合璧在一起了！如今没想到它们很快就要还原了，这是多么有意义的事情，这不只是我们的心愿，同样也是全国人民的心愿。为此我今天特意带来一件合璧的复制品。
吕品田：下面有请杨新先生把他珍藏的《富春山居图》的合璧复制品赠送给常熟市人民政府。
杨新先生的演讲从中国美术史，中国绘画发展的三大重大拐点出发，让我们非常清晰地看到、认识到了黄公望以及《富春山居图》的重要意义和艺术价值。同时他也谈到了《富春山居图》和《兰亭序》相似的命运。杨新先生不愧是德高望重的绘画史家，他的清晰梳理，让我们对黄公望以及《富春山居图》有了更加深切的了解。
下面有请中国社会科学院学部委员、历史研究所原所长陈高华先生演讲。
陈高华（中国社会科学院学部委员）：女士们、先生们，在座的各位都是搞美术史和研究美术的，我是一个异类，我不会画画，也不能叫研究员。所以我愿意讲一些自己对黄公望的想法，向在座先生们请教。
过去我曾修过黄公望的资料，我觉得黄公望的绘画有很多问题需要进一步研究，可以说黄公望的很多问题到现在还不是很清楚，需要我们花大力气进行研究。一个很简单的问题就是黄公望到底是什么地方人？这个问题不能一针见血，我看到很多说法，有的说黄公望是常熟人，但是也有人讲是富阳人，还有人说是松江人，说法不一。诸位都知道杨维桢，他是地位很高的文化界领袖人物，与黄公望的关系也非常好，但为什么不同的文献却有不同的记载，这需要我们进一步研究，我简单地举一下例子。
我曾提出黄公望是政府衙门里的人，有人说他是浙西宪吏，也有人讲是中央御史。如果是中央的御史那就应该在大都，这对他的理解就不同了。我们对黄公望还有很多谜没有解开，如果把他和倪云林做一下比较，就会发现大不相同。对于倪云林的一生，我们基本上可以搞清楚，但是黄公望的重要拐角到现在面貌还不是很清晰。现在我们能够看到黄公望的诗作大约只有二三十首，说实话我对这些诗作是否是黄公望所作表示怀疑，因为很多都没有道理。一般人写诗不会只流传下来题跋诗，他与别人交往的诗作应该也有流传。但为什么黄公望所流传下来都是题跋诗？他流传下来的文章也非常少，如今我们能够看到的仅10篇，且都是题跋，没有一篇是真正的文章，再从诗文里来看，和黄公望也不相近。正因为关于黄公望没有很多东西流传下来，所以使我们了解他更加困难。
黄公望在绘画界、文化界有很高的地位，但奇怪的是在他死后却没有人给他写文章。我希望把这些自己在研究过程中遇到的难题和疑问拿出来向在座的先生们请教，再做一些认真的探讨，使黄公望的面貌更加清楚。
由于我是搞历史研究的，所以经常会考虑到时代背景和社会根源问题。黄公望所处的时代，也就是元代给人感觉是非常糟糕的时代，是落后的时代，野蛮的时代，这个时代怎么会产生如此伟大的画家，这其中当然也有其他的原因。但经过这几十年的研究，我们对原来的评价已经有了很大的变化。那个时代虽然有很多残酷的、野蛮的特征，但同样也有进步的地方，所以这就需要我们去重新评价和审视。新的评价，对我们理解黄公望，理解他的绘画成就有积极的意义。我想举一个很简单的例子就能看到这一点，明代有文字狱，清代也有大量的文字狱，甚至宋代也有文字狱，偏偏元代没有文字狱。过去还有一种误解，觉得读书困难，受到国家控制，其实事实正好相反，元代是非常开放的，正因为这样的因素，使文化得到了比较快的发展。这些都对我们现在重新认识元代艺术、绘画艺术、甚至书法有着重要的关联。所以我们要理解黄公望，理解元代艺术，我们就要对这个时代有一个重新认识。元代是实现了民族统一的时代，严格来说没有元代就没有中华人民共和国，中国的960万平方公里是从元代开始的，因为南北方，中原之间的联系不断加强，这才使得在政治上和文化上具有了重要的意义。元代，南方和北方之间艺术家的交流是以前所没有的，我们对元代历史重新认识，应该给元代的艺术找到一个新的背景。
另外，基本上能够确定黄公望是浙西宪吏，可能到过大都。江苏南部和浙江北部，就叫浙西，包括浙江的杭州、嘉兴、湖州、江苏南麓（平江）、镇江，再加上松江府。这个地方是经济最发达的地区，也是文化最发达的地区。文化跟经济之间的关系需要我们认真的去考虑，不能说经济发展了文化一定发展，而是经济的发展往往带来文化的繁荣，这是不容忽视的事实。我做过简单的统计，在70个元代第一流和第二流的画家中，浙西地区大概有38-45人，大部分都集中在这个地方。所以浙西地区是元代画家的摇篮，这就是黄公望产生的时代背景、地域背景。浙西不但出画家，而且出了一批富人，他们喜欢文化，经常举行雅集。最有名的就是昆山的“ 草堂雅集” ，顾瑛是一个大财主，很喜欢文化，倪瓒也是这样，喜欢文艺。所以元代浙西地域的文化需要我们认真研究、认真思考。不管黄公望是不是常熟人，我可以肯定地说他的活动范围主要就是今天的苏州、杭州、平江以及松江一带。上述意见都是一人之见，向在座各位请教。
吕品田：谢谢！刚才陈高华先生谈了关于黄公望研究的三点意见：第一，黄公望本身还有值得探讨的问题，比如说他到底是什么地方人，他做过吏，在哪供职，为什么他的诗文留下来的很少；第二，要加强对元代的历史研究，为元代艺术发展找到一个社会背景；第三，地域文化的问题与浙西地区经济发展之间的关系问题，通过这个研究可以加深我们对元代艺术和黄公望的认识。
下面有请浙江省博物馆副馆长许洪流先生演讲，他的论题是“ 《剩山图》的鉴定过程以及与台北故宫博物院的联合展出” ，有请！
许洪流（浙江省博物馆副馆长）：各位专家、各位学者上午好！浙江省博物馆当初从吴湖帆先生手中收购《剩山图》至今时间还不太长，我了解到的情况也不多。《剩山图》收购之前是由浙江省文管会帮助鉴定的，关于作品真伪的问题，我想借这个机会提出几个问题。一、《富春山居图》毁损了什么（“ 毁损” 为后改，原来写为“ 烧毁” ）；二、《剩山图》真伪的关键“ 吴之矩” 骑缝章；三、质疑《剩山图》的“ 八不合” 是否成立。
一，《富春山居图》毁损了什么？原来的长度，烧毁的内容，原来的高度是多少？关于原来的长度，我找了一些资料。这五段文字，是徐邦达先生研究《富春山居图》时所提出的，我谈一点自己的看法。
《无用师卷》，在重裱的时候董其昌的题跋已经变了，我们从骑缝上不正确就能看出。《无用师卷》目前的总长度是636.9公分，根据科学考察，从尺寸的长度来说和历史比较吻合（明清时，木工一尺合今31.1公分，裁尺，明代34.1公分，清代35公分）。与《式古堂》、《江村录》中所说的“ 二丈” ，也比较吻合。《无用师卷》目前所能看到的是六张比较完整的纸，长度也基本接近，经过计算平均长度为106.15公分。如果参照恽寿平所记载烧焦部分有两张的话，那么烧毁之前的《富春山居图》总长度应该是849.2公分，也就是《无用师卷》加上两张烧焦部分的总长度（包括《剩山图》），相当于二丈六尺，这与之前一些学者的研究是吻合的。
从以上推断来看，我对董其昌“ 三丈” 的说法表示怀疑，至于吴其贞“ 原有六张纸” 的说法肯定是错误的。还有王廷宾“ 已毁去其十之三四矣” 也不正确，王廷宾的记载可能来自于吴其贞或者其他原因。吴湖帆先生的说法基本上是根据董其昌的题跋而得出，同样也不可靠。
我比较倾向于烧毁的是两张纸，至于烧毁的内容，目前有很多种说法。这里边比较重要的线索有两个：恽寿平的《南田画跋》，其中提到“ 平沙五尺余以后，方起峰峦坡石” 。《子明卷》应该说是目前所临《富春山居图》中最准确的一件作品，它显示了《剩山图》前面50公分左右的内容，但并没有“ 平沙” 。我的解释是《子明卷》本身并不完整，它的结尾部分和《无用师卷》也不一样，它的收尾戛然而止。所以《子明卷》有没有临摹完整值得怀疑，或者在装裱的时候被切掉了部分。
对于原来的高度，目前《无用师卷》为33公分，《剩山图》为31.8公分，两者相差1.2公分。这里有两个问题，关于高度上的差别，比较可能的原因是手卷上下两端在烧毁时就烧焦了，所以《剩山图》上下部分切掉的比较多一些。
另外的问题就是目前台北故宫收藏的《无用师卷》它的高度是否少于原来的《富春山居图》？按照常理来说，《无用师卷》和《剩山图》相隔只有几公分，上下边缘多少会有烧损，而《无用师卷》上下边缘还是比较整齐，并没有大片明显的火烧痕迹。所以我的解释是《无用师卷》装裱时上下有裁切，但裁切的内容没有《剩山图》来的多。解释的依据是在这张图中可以看到，底下“ 在” 、“ 会” 二字均只有半截。另外董其昌的跋距离边缘也太近，这是不符合一般书写习惯的，况且董其昌题跋并不是在抄录文章，他完全能够控制大小，所以这完全不符合董其昌的审美规范。因此，可以做出这样的推断，为了适应《无用师卷》的高度和装裱的美观，董其昌的题跋上下确实被调动了，这恐怕是比较站得住脚的解释。
下面关于《剩山图》真伪的关键问题：吴之矩的骑缝章。这张图片是当年吴湖帆先生得到《剩山图》之后请摄影师拍摄的，同时也到北京拍摄了《无用师卷》。吴湖帆先生后来还用朱砂笔把火烧痕勾勒了出来。
我们从吴之矩的骑缝章能够看出《剩山图》和《无用师卷》之间有间隙，间隙产生的原因可以做出各种解释、各种推测。吴其贞在《书画记》中所说“ 今将前烧焦一纸揭下” 。但我们目前看到的《无用师卷》起首部分是完整的。因此，我怀疑骑缝章为吴之矩后盖，右侧部分为《剩山图》裁切之后补盖而成，所以两处并不相接，之间还有一寸左右的距离。因此当初吴之矩盖上的骑缝章应该也是截掉或者是烧掉了。那么这里的骑缝章是何时盖上的？我们可以看到《无用师卷》上的骑缝章略有倾斜，倾斜的角度与《剩山图》上的一致。因此我怀疑在吴其贞得到《剩山图》之前骑缝章就已经盖好了。
关于质疑《剩山图》的“ 八不合” 问题，所谓“ 八不合” 其一：纸色不一。这是事实，《无用师卷》比较新，保存得非常好，《剩山图》情况比较糟糕。纸色不一，恰好证明了两者的传承情况。
其二：墨色不同。关于这个问题我个人建议今年6月份如果有机会去台湾的话可以在同样的灯光下观察下墨色是不是有差异，是偏冷还是偏暖。以前认为墨色不同还涉及到一些技法问题，整个《富春山居图》技法变化非常丰富，从后边的题跋来看，创作时间特别长，现在有人说是四年，也有人说是七年。我觉得四年不止，七年不知道是什么依据？另外，从整幅《富春山居图》来看，前半部分比较严谨，但不能说拘谨，而后半部分越来越开放。从笔墨上来说，这种开放是从《无用师卷》的第二张纸逐渐开始的。但《剩山图》和《无用师卷》的笔墨技法是非常自然而直接展开的。
此外，《剩山图》和《无用师卷》的用笔是完全一致的。比如说有很多正锋的披麻皴。至于《剩山图》整体画面比较暗淡这是事实，《无用师卷》更显精神、鲜亮。可能的原因是：一、《剩山图》烧焦之为了洗去火痕，使画面黯然失色。二、《剩山图》是否经过多次装裱，也是值得考虑的。浙江省博物馆藏所收藏《剩山图》是吴湖帆先生重新装裱过的，在此之前经过了几次装裱已经不是很清楚了。相比较而言《无用师卷》的保存情况则要好很多。
以下几幅图片是想说明山势绵延的问题，对照《子明卷》，图片左边部分是《无用师卷》的开头，右边是《剩山图》的结尾，白色部分是所烧毁的内容。可以看到如果没有《子明卷》做对照，这之间如何连接，确实无法想象。
关于皴法的不同，前面已经提到，《富春山居图》变化很多，但《剩山图》与《无用师卷》的皴法是一致的，只是整个《富春山居图》开始相对拘谨。由于《剩山图》曾经烧了一个大洞，之后又有修补，所以看着不那么自然。
至于苔点的比较，有人认为点法不一。《剩山图》基本上是横点，我们从《子明卷》可以看到与《剩山图》对应的位置也是横点。在《无用师卷》中采用直点的位置，《子明卷》中同样是直点，相比较而言《子明卷》的点法确实显得单薄一些。
关于树木的不同，《富春山居图》里树木的种类很多，《剩山图》中出现的树木在《无用师卷》中是存在的。屋舍的比较，我们如果仔细看看《无用师卷》中的房屋，有的画得比较复杂，但也有像《剩山图》中这样简单的房屋。最后是水不相连的问题，我们从《子明卷》的情况来看，是非常符合观念的。由于时间关系，我就讲到这里，谢谢！
吕品田：谢谢！许洪流先生的发言非常精彩，从鉴定角度就《富春山居图》包括损毁情况、骑缝章，以及“ 八不合” 问题，提出了自己鲜明的观点，为《剩山图》的真实性做了一种鉴定学的捍卫。随着《富春山居图》在台湾的合璧，可以给学者们提供近距离研究，尤其是细致深入的鉴定学研究，非常感谢！下面有请中国艺术研究院美术研究所研究员王镛先生演讲。
王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）：我的题目是“ 黄公望的当代意义” ，刚才各位已经详细介绍了《富春山居图》的历史。从二十世纪九十年代，中国画坛出现了回归传统的趋势，兴起了一股黄宾虹热，今年以《富春山居图》合璧展为契机，我预测可能又会出现一股小小的“ 黄公望热” 。今天中国艺术研究院美术研究所和常熟市人民政府主办的“ 海峡两岸黄公望艺术论坛” 为即将兴起的“ 黄公望热” 预热加温。
黄宾虹热的积极成果是加强了当代中国画对笔墨精神和人文修养的重视，今年可能兴起的黄公望热，可以促进当代中国画坛回归传统的趋势，继续向纵深发展，促进当代中国画家更深入地认识和研究传统，更好地、创造性地传承经典。
我认为黄公望对当代中国画的发展仍然具有深刻的启示意义。黄公望山水画的画法、画理和画格都值得当代中国画家借鉴、学习和反思。
黄公望非常重视画理，并引用唐人诗“ 良工善得丹青理” ，详细论述了画理不单是画法。
我重点谈一下黄公望的画格，画格有两个含义：一个是指风格，一个是指格调。明朝张丑说：“ 大痴画格有二，一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟。一种做水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远” 。他指的画格就是浅绛和水墨两种风格。黄公望的笔墨风格在元四家中最丰富、最全面，很难用一个字来概括。如果说倪瓒可以用一个“ 简” 字概括，王蒙可以用一个“ 繁” 字概括，吴镇可以用一个“ 湿” 字概括，黄公望就不能用一个字来概括，因为他是简、繁、干、湿并用。我更倾向的画格是指绘画的格调，黄公望山水画的格调是雅、正、清、逸。同时代的倪云林就说“ 大痴画格超凡俗” ，指的是他绘画的格调。董其昌也说他“ 神韵飘逸” ，王原祁评价他是“ 高逸” ，认为他是文人画的正传、正宗。但是究竟黄公望的山水画属于“ 神品” 还是“ 逸品” 是有区别的。邹之麟讲的“ 圣人之神品” ，基于造化之神奇，我想还是倾向于“ 神品” 。董其昌说画家以神品为终极，我认为黄公望的画理和倪云林的画理是有所区别的，黄公望注重写真山之形，倪云林注重写胸中逸气，实际上黄公望的山水画是把真山之情与胸中逸气结合起来，形成了雅、正、清、逸的格调。会产生这样高雅的格调，我觉得是基于黄公望深厚的文人修养。寄情山水特别是寄乐于画，自黄公望开始，寄乐于画是一种超功力的审美态度。倪瓒也说他“ 文化大痴黄老子，与人无爱亦无憎” ，这并不是说黄公望没有爱憎，没有感情，而是说他的情感是超凡的，超脱世俗的，因为他信奉全真教。我不是提倡画家归于宗教，但是画家一定要有高尚的精神追求。当代中国山水画，很多我认为格调不高，堕入邪、甜、俗、赖的乐趣之中，有人认为是画家的功利心太重，关心的是画的价值而不是格调。当代的画家学黄公望不是机械地模仿，如果再出现明清时期一家之大的局面，恐怕只能说是画坛的悲哀。其实我们也应该学习黄公望的学习方法，董其昌说：“ 黄子久学北苑，倪云林学北苑，各个不相似” ，所以说要有自家面貌。当代画家学习前人，无论是黄公望还是黄宾虹都应该努力创造自己的面貌，当代山水画的面貌，我想起何其芳写的一首诗“ 溯源纵使到风骚，苦学前人总不高。蟠地名山丘壑异，参天老木自萧萧” 。谢谢大家！
吕品田：刚才王镛先生从美学的角度对黄公望的艺术价值和他的特点做了分析研究，同时也谈到了《富春山居图》在台湾的合璧，应当会引起国内外回归传统和学习黄公望的热潮。从而促进传统向纵深发展，更好地推动中国画创作的新格局。我们上午的发言就到这里，谢谢各位。
第二场
主持人：尹吉男（中央美术学院人文学院院长）、郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长）
尹吉男：感谢主办方邀请我来主持今天下午的研讨会，第一个发言的是陈航先生，有请。
陈航（西南大学美术学院院长）：今天非常荣幸来到这里听取各位专家的见解，这次举办的论坛规格很高，上午四位专家的发言也非常精彩，对我启发很大。我今天的发言题目如果落实到操作层面，可以概括为三个大系统的共同作用，一、中侧交互，二、提按交互，三、正反弧线性交互，黄宾虹先生把它叫做所谓的太极。我们认为笔墨的高层表达，很贴近“ 道” ，对“ 形” 也有表达，但是这种表达是可操作的，或者至少有一个可操作的依据，是三个系统共同作用的结果。有了这个系统以后，绘画是否就会变得很机械？其实不会，就像音乐一样，有音阶，但也有半音，所以我们会发现很难听到一首重复的歌曲。实际上笔法是很基础的东西，但它的呈现是没有止境的，它构成了最基础的造型出发点。正是有这样的出发点，使很多书家能够说自己的作品中有“ 人” 的表达，有书品、人品，有审美主体的期待。我们通常说：“ 由技入道” ，书家依靠自身的修养和天分禀赋能达到的高度是书家自己的境界。每一位书家，每一位画家都有自己的学术之境，但是进入这个境界有一些基本的方式，如果是以技入道，那就是把笔法作为基础。
第二，主体性灵是怎样表达的，这也是以一个基础为载体。《富春山居图》是每一届研究生必临的作品，在个人比较狭窄的研究当中，我认为所谓的“ 笔法” 在《富春山居图》中已经表现得非常深入，正如上面我所说的三个系统。我们会发现《富春山居图》不管造型多么复杂，实际就是用某种笔法去完成，当然这其中也包含着个体差异性，这就相当于音乐基本的音节关系。总体来说，元代绘画很成熟，是一种达意的线性表达，这个“ 意” 也包括对空间的表达，我姑且称之为“ 暗示的空间表达” ，比如前后、上下、彼此，这无需去和大自然一一真实地对比。
举例而言，基本的表达方式有“ 前重后淡” 或者“ 上重下淡” 。这些在大自然中就存在，但是中国画家把它提炼以后进行一种“ 达意而已” 的表达。再比如说“ 彼此” ，山和树的关系一般来说都是树重山淡，仅用这种关系形成区别。
另外，笔墨的独立性，中国书画之所以书画相通，绝不是非囿于形，实际上都是相对独立的。书法到了元代讲究趣味，笔画之下以笔势定质势，看似几乎不对造型负责任，但其实是负责任的，因为这是书法的底线；绘画到了黄宾虹发展为笔墨的独立性表达，由于绘画接触的是具体的造型、具体的事物，所以更加细节化。我认为这种独立性非常重要，而黄公望的《富春山居图》，已经能够看到这种独立性，以至明清以后，在笔墨独立性表达方面呈现出突出的特征。谢谢大家！
尹吉男：下面请罗青教授发言，他的题目是“ 中国第一件即兴修补呼应式山水— — 论黄公望《富春山居图》” 。
罗青（台湾师范大学教授）：主持人，各位专家、教授，各位先生、女士大家好，我是来自台湾的罗青，很荣幸有机会参加这次研讨会。过去我在大陆也参加过不少研讨会，但都属于交流范畴，这次能够真正坐下来对一张画进行讨论，展现中国学术界的诠释能力，我感到很高兴。二十一世纪的中国人对过去中国负有相当大的使命，这就是我们要重新诠释祖宗传下来的瑰宝，不但要让中华文化圈内的人受到启发，而且要把这种诠释扩展到世界其他的文化中，让新的诠释与这个时代结合，对西方人，对其他文化的人也能够产生感动与启发。
《富春山居图》的主体部分，现藏台北，而该卷起首一小部分，曾因故焚毁，现存浙江，是为《剩山图》。自从温家宝总理表达将两件作品合璧展出的愿望后，今年一月，海峡两岸已正式签署备忘录， 同意将藏于浙江省博物馆的《剩山图》于五月二十日赴台，借予台北故宫。六月一日，分藏两岸的《富春山居图》将重聚于在台北故宫博物院，联合举办“ 山水合璧— — 黄公望与《富春山居图》特展” 。据浙江省博物馆馆长陈浩透露，目前已对《剩山图》作出一点五亿元的估价，并以此投保。保费将是估价的千分之一至千分之三，费用由台北故宫支付。
《富春山居图》被誉为中国十大传世名画之一，为元四家之首黄公望的晚年杰作，烧毁后前段《剩山图》较短，现存浙江省博物馆；后段《无用师卷》较长，1948年运抵台湾后，珍藏于台北故宫博物院。
然而此图为什么有名·为什么重要·历来画论家，却没有说出个所以然来。尤其是针对该图两个悬疑了数百年的内在问题，至今无人发现，也无人尝试解答。
问题之一，《富春山居图》乃子久晚年绘画成熟期的水墨杰作，以该图的长度及结构的复杂程度而言，应该是一件数日即可画成的中幅手卷，不必拖延四五年，甚至七八年方才画完。问题之二，如果把照片中的富春江色，与子久笔绘的富春山水对照，定可发现，二者相似之处甚少，不知子久此画与富春的关联何在，命题又从何而来·
上述两个问题，关系到整个中国绘画史及墨彩美学，以及中国山水画从隋唐两宋演变至元明清代的转折点。第一个是有关创作态度与方法的问题，第二个是关乎“ 模拟再现” 的实践问题，二者息息相关，互为表里，值得一探。我们知道，《富春山居图》是元代四大家之一黄公望七十九岁时，画赠好友无用师的手卷，是他晚年成熟期的巨作，笔法精炼劲健，墨韵层次丰厚，构图繁简适中，是一件看似一气呵成的水墨长卷。以黄氏当时的绘画经验与功力而言，少则五日，长则十日，不出一月，必可画完此卷。然他一拖三年，却一直没有急于完成。不过，画好的部分，已是精彩绝伦，照人眼目，无用师忧心该卷遭人巧取豪夺，请求黄氏先在卷尾空白处，题款相赠。照理说，黄氏在题跋后，应该顺手将全卷画完，了却此桩赠画心愿。然从字句上看来，作者丝毫没有乘势画完的意思，反而表达今后要慢慢“ 遂旋填札” ，不断修补，显示了长期抗战的决心。从目前的资料看来，此画前后创作的时日，至少长达四年以上，有人甚至认为超过七年，小小一卷纯水墨，无设色的手卷，居然要耗费老画师如此长的时间，实在令人费解。
在此图问世之前，除了大幅壁画之外，没有任何一张或一卷画的创作时间，需要如此之长。无论再大再长的作品，只要图稿完成，就一定可以按部就班的制作下去，一年半载，必可完成。《唐朝名画录》和《太平广记》均记载李思训与吴道子画嘉陵江三百里山水的故事，唐明皇观后云：“ 李思训数月之功，吴道子一月之迹，皆极其妙也。” 可见即使是大幅设色壁画作品，几个月也就画完了。清朝康乾时代的各种御制图卷，都比《富春山居图》冗长复杂得多，其制作的时间，最长也不过三四年而已。《富春山居图》可谓中国艺术史上，创作时间最长的一件作品。
黄氏之所以需要如此长的创作时间，来完成该画，问题不在于“ 外在” 创作环境与绘画技术，而在于“ 内在” 美学目标及思考模式的发展与转变。为了解读该画所传达出来划时代的艺术意义，我们必须将该图放在艺术史承先启后的脉络中，观察其思考模式与绘画语言之间如何互动，找出二者之间的文法关系，从而确认该画的美学主旨与艺术特色。我们知道，记录并传达一个文化系统的工具有许多，其中最主要的是图像记号系统与文字记号系统，也就是“ 图书” 系统。“ 图书” 系统在形成过程中，塑造了运用此一系统的“ 思考模式” ，而“ 思考模式” 的成长与发展，也塑造了“ 图书” 系统的特质与成长方向，三者之间，相互影响，关系是不断辩证的。
根据现有的资料看来，黄公望的《富春山居图》，表面上属于图像记号系统的范畴，但其绘画语言的运作，却与文字记号系统的运作产生了前所未有的新关系。魏晋以来，文学创作多重直观，讲究天赋，才高八斗的名家必须文不加点一挥而就。“ 横槊赋诗” 、“ 倚马可待” 的成语，“ 七步成诗” 、“ 梦笔生花” 的典故，都出现在此时。可是到了唐朝以后，因沈约《四声谱》的影响，写作风气为之一变，大家开始讲究音韵节奏的呼应与完美，诗文反覆修改，大行其道。大天才如杜甫，作诗也要“ 新诗改罢自长吟” ，名诗人贾岛更要“ 二句三年得，一吟双泪流。” 此后，“ 文章不厌百回改” 成了文学家的金科玉律，长盛不衰。
墨彩绘画亦复如此，隋唐两宋在画法上，无论工笔、写意多半先用浓墨勾勒轮廓，然后再加皴染；或是纵笔泼墨，意在笔先，顷刻而成。总而言，画家多半依靠技术本位作品一次完成，毫无修改余地。黄子久一反成法，在他的画论短文《写山水诀》中，开宗明义，率先指出，绘画要如作文写诗“ 作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。” 然后他又主张作画应“ 先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。” 又强调“ 作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。” 他提倡笔墨必须多层“ 糊突其法” ，结构也要“ 随机应变” 。此论一出，宋代以前的一般墨法笔法成规完全遭到推翻，中国墨彩绘画中的修改补充式画风于焉开始。为了追求画卷中的浓墨淡墨和前后相互呼应，黄子久力主反覆修改补充式的笔墨，追求画面前后上下多层次的对应关系。而《富春山居图》也就成为了中国绘画史上第一卷修改补充式的山水典范杰作。
《富春山居图》中的山岭，在起伏的节奏上，与实际的山景，出入不大，都是典型的江南峰峦，轮廓柔和，起伏和缓；然画中山岭的造型，比照实山乍看之下有很大的差异，完全不类。画山与真山主要的不同点在于画的山头堆满了巨大的怪石，而与远观的实景看似毫无关系。这种在山头堆满石头的画法源自于董源，史称“ 矾头皴” ，外貌似明矾的结晶。黄子久之所以坚持引用董源“ 矾头皴” 的典故入画，有下列两个原因。其一，呼应赵孟頫“ 作画贵有古意” 的绘画理论；其二，反映他在富春山中实际的生活经验。
过去画论家，都喜欢用“ 复古主义” 的标签解释赵孟頫的“ 古意” 论。而事实上，他的“ 古意” ，是继承了苏东坡“ 江山如画” 的理论，对唐代张璪“ 外师造化、中得心源” 的强力补充。赵孟頫认为画家作画主要的精神在表意，仅仅是描绘造化的外型加上自己的感受是不够的。画家还要在画中“ 与历代的大师对话” ，使作品充满文化历史感，创造出承先启后的画意。苏东坡“ 江山如画” 之论，否定了“ 造化江山” 至高无上的地位，大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步，让绘画回到绘画史本身，完全自治，自成体系，不假外求。到了明代董其昌，更大胆主张“ 以境界奇怪而论，画决不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画” 。历史感成了笔墨精妙的核心条件，因为造化是“ 无知” 的，是没有“ 文化” 的，院子里真实的竹子与墙外自然的青山，毫无文化历史感可言，根本不足为法。
这就是为什么黄子久在画富春山时，要引用董源的原因之一。因为董源发明来描绘江南真山的“ 矾头皴” ，已成了“ 平淡天真” 的代名词，是黄子久最钟爱又最会用的“ 成语” 。不过，他在借用时，并没有照抄，而是加入了自己亲身感受，把董源的圆形“ 矾头皴” ，改为方尖式的巨石，让“ 矾头” 以变形之姿，反映画家胸中不平之气。
富春山色，隔岸远观，轮廓平滑，毫无峥嵘之态，待上山近看，方知山头多有嶙峋大石，只是全被树木遮蔽，远观根本看不出来。黄氏晚年自号“ 一峰道人” ，当与他居处附近的山色有关。我得缘亲访其富春居所后的“ 一座山峰” ，果然在林木掩映的山上，有许多嶙峋怪石，微露头角，傲然挺立。证之画卷，可谓得以传“ 画家之神” 。
由是可知，山水画到黄子久，在结构上，要把远观与近玩的山水经验合而为一，并以随机应变的方式，即兴呈现；在笔法上，要把个人画法与古人画法合而为一，展现文化历史感；在墨法上，则要层次繁，呼应多，达到品味深厚，滋润丰富的境地。
在中国墨彩画抒情山水的传统中，《富春山居图》可谓上承王维、董源、巨然、二米与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后，是一件转捩点式的伟大抒情山水杰作，是第一件“ 即兴修改补充呼应式” 的山水画，值得大家继续关注研究。谢谢大家！
尹吉男：谢谢！下面请薛永年教授演讲，他的题目是“ 《富春山居图》与元代文人画” 。
薛永年（中央美术学院教授）：今天能参加这次论坛，我感到非常荣幸，“ 海峡两岸黄公望艺术论坛” 的现实意义在于两岸文化、中华文化的一脉传承，同时论坛的开幕也说明对中华文化的守护是两地一心的。
我今天谈的题目是元代以黄公望为代表的山水之变。大家知道中国的山水画历史悠久，产生以来也有很多变化，但是元代的山水之变是一个观念性的大变化。所以明代文坛领袖王世贞就讲“ 大痴黄鹤又一变” ，黄公望和王蒙所代表的变化是又一个大变，问题在哪里？可以通过《富春山居图》来谈一下。
《富春山居图》是黄公望晚年七十九岁的杰作，《无用师卷》有他的长跋，说是受他教友之请所画。当时并没有完成，时断时续，画了三、四年以后，他和郑樗一起在富春山脚下时，这幅画并没有完成，这个时候郑怕这幅画被别人巧取豪夺，便让黄公望做了题跋，明确归属。估计这幅画最后“ 杀青” 比这个时间还要晚，这是黄公望精心完成的一件有代表性的作品，可以反映元代的山水之变。
变有三点：
一、逸韵、功能之变。这幅作品不同于宋代“ 可望可游” 的行旅山水画，这里没有车骑行旅，没有板桥铺垫，有的是只是山坳、房舍、凉亭。有人说宋代山水表现的是“ 游览” ，到了元代却变成了“ 书斋山水” ，画文人书斋。元代确实出现了不少“ 书斋山水” ，但是《富春山居图》不是“ 书斋山水” 。黄公望在书中有提到说自己在松江、苏州传道，最后来到杭州富春山见到一个书斋叫“ 小洞天” 。
黄公望作品的不同段落中都有屋舍人居，其中或许有他的“ 小洞天” ，但是他自己没有特意突出，因此也没有提供给后人识别的标志。从他的处理我们可以看到《富春山居图》并非描写自己居住过的书斋环境，而是画宽泛的山居景色，是讴歌自在精神在山光水色中的栖居。虽然黄公望没有为这件作品起名，但他的确画的是富春山“ 可游可居” 的景色，所以后来人把它叫做《富春山居图》。这件作品不是宋人的“ 可行可望” ，宋人也强调画“ 可游可居” 的山水，但关键在于是用什么样的精神需要来“ 可游可居” ，比如郭熙讲的“ 不下堂筵” 。给高官们画山水，满足他们的需要也是一种“ 可居” 的山水，这种需要一直到元初赵孟頫时期还有，充满了一种亲贵之心，但本质上和广大人民群众的心理没有关系。而黄公望的《富春山居图》是赠给同为全真教的弟子郑无用的，全真教主张“ 利人” ，黄公望在苏州开教堂，接触广大的社会下层民众，用全真教慰藉众生，这里尽管他仍然是文人画家，但是已经不是过去的仕宦文人，而是更平民化的文人。所以他为郑无用画的“ 可游可居” 的山水并非文人自我标榜的山水，更没有士大夫之气，表现的是一种真正与村夫野老为伍的情怀，这是黄公望山水的一个变化。
另一个是丘壑和空间的变化，《富春山居图》中丘壑的画法已经有了对应性的图式，它的图式是丰富而简练的，有前提又有新的创造，使用了董源、巨然描写山水的“ 披麻皴” ，概括事实的“ 矾头” ，也使用了北方画派的样式，是把前人所长与构造、创造图式之理结合于富春山景的自家画法。其中在空间处理上很重要的就是他的“ 三远” 和以前的“ 三远” 不同，郭熙讲的“ 三远” 从山前看山后是“ 深远” ，从近山看远山是“ 平远” ，郭熙的理论是针对大幅挂轴的。而从《富春山居图》可以看出黄公望讲的“ 三远” 主要是针对手卷，特别是从近处景物间隔中来描写视野的开阔和辽远，这是具有开创意义的。
最后是笔墨的变化，宋代的主流笔墨方式是“ 笔定形体，墨比阴阳” 。《富春山居图》充分发挥了用笔，用线松动而灵活，既描绘了山川形式，江南地貌的清明，又抒发了内心的超远、自由。和宋代的山水画相比《富春山居图》笔势更加连贯、浑化，画面关系在若即若离之间，具有一种相对独立的美。这与此前南方画派的笔墨不同，它兼容了北派的因素。有人说北方的山水画派是突出主干线条来描写轮廓和凹凸，而南方以董源为代表的画派不突出主干线条，而是用无数的点线来表现画面，《富春山居图》总体是以点线为主，并不十分强调主干线条作用，这显然继承了董源画派的画法，而且在线条组织中还试图表现出脉络凹陷的用意。另外，赵孟頫处理笔墨与描写景物图式关系的方式，在《富春山居图》里也能看到，他所指的便是画山水要像写书法一样，先掌握笔法，再依靠着熟能生巧，随机应变的方式处理画面。明代的恽向也临过黄公望的《富春山居图》，他说：“ 山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外超伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思。随笔而曲，而气韵行于其间。” 这里对以黄公望为代表的元末山水画之变从艺术创造与表现角度方面论述得极有见地，既讲到了黄公望尽大自然生成变化之妙，又讲到了黄公望在笔内笔外的种种之美，其实要能够做到“ 随笔而转” 必须在研究继承前人笔墨图式的基础上对山川自然和自己的感受加以修正、发展，形成“ 胸中丘壑” 。所谓“ 胸中丘壑” 并非是对大自然本身的拷贝，不是对景描摹，而是以对象为参照创造一个自由世界，在创造的过程中以训练有素和具有文化积淀的笔墨运动在笔内笔外的空间中引领丘壑，这也是《富春山居图》的一个重要的特点。谢谢大家！
尹吉男：谢谢！下面请杭间先生发言，他的题目是“ 黄公望可能是一位具象表现的画家” 。
杭间（清华大学美术学院副院长）：首先请原谅我用了这样一个感性的题目，也是我读画的一点体会。我想大家都知道“ 具象表现” 是西方现当代绘画中的一个个名词，代表画家是贾克梅蒂，因为受到现象学和存在主义思想的影响，贾克梅蒂选择了一条对“ 存在” 进行叩问的绘画道路，也就是说他认为绘画和他所描绘的对象以及他所捕捉的真理永远处在一个“ 过程” 之中。所以贾克梅蒂的肖像画，永远是处在一个捕捉、发展的过程当中，这让我想到了黄公望在绘制《富春山居图》时，绘制时间之长和他在游历回来以后又继续往上添加的状态。我把它理解为黄公望是在通过他独特的形象特征，追逐自己的内心，通过写生积累和对“ 理” 的追求来表现他的创作过程。黄公望的生活年代，是整个元代绘画界比较注重趣味的时期，从画史的发展阶段来说，宋画和元画是两个时代发展的大格局，在元画重“ 趣” 的情况下，黄公望为什么再三强调“ 理” 字？
元代，当汉族知识分子和艺术家进入异族统治时期，由于自身处境原因，艺术家所选择的立场、价值观都有所不同。从对元代画史和对某些画家的评价来看，元画的重“ 理” 似乎是很难说清楚的一件事，尤其对汉族知识分子而言。但是元画的重“ 趣” 和明代重“ 气” 的心学思想又是两回事，“ 元四家” 中确实多数人重视“ 趣” 的追求，但黄公望没有选择重“ 趣” ，而是选择了重“ 理” 。我之所以把黄公望想象成一位“ 具象表现” 画家，这和他对哲学问题，对元代绘画存在问题的思考有很大关系。同时，他在中年时期的挫折，对全真教的选择，以及中年以后选择山水画的学习和创作，我想这些也和他追求“ 理” 有很大的关系。
在整个宋代艺术家，尤其是具有文人身份的艺术家中，黄公望没有选择主观，而是选择相对客观的，这个客观就像“ 具象表现” 一样，既包含主观元素，又包含客观因素，所以不是一个存在的客观，也不是一个纯粹的主观，这一点可能对我们理解黄公望创作的立场，他的想法，以及他对社会和人生的思考更加重要。这是我理解的他是“ 具象表现” 画家的第一点。
第二，从黄公望自己在《富春山居图》的题画诗中谈到的表达方法来看，也可以证明他是一位“ 具象表现” 的画家。从他的创作方法来看，永远处在捕捉过程当中，是一种不断对存在叩问的创作方法，当然这只是我作为一个后人对黄公望创作状态的想象。
黄公望创作的方法是先用淡墨，再用浓墨分出山川和景物的远近，所以他在由淡到浓不断地层层叠加过程中营造出浑厚的效果。《富春山居图》题画中的“ 遂旋填札” 正是一个不断地推进、进行、回旋，以及往上叠加的思考方法。从某种意义上来说，有点像后来的“ 行动绘画” 。所以从“ 遂旋填札” 几个字来看,也非常符合我在解读过程当中所体会到的“ 具象表现” ，通过“ 理” 来展示他的创作方法。
第三，富春山水在中国文化史上有着非常特殊的意义，我是江南人，故乡就在富春江上游，我喜欢江浙容易自我满足的小格局山水，这种喜欢对一个亲近它的人来说是一件可得之物，是可历、可游、可卧、可赏，可远视、可近观、可深入的独特感觉，这种感觉对一个不能满足自身期望，遭遇坎坷的人来说，能够使他回归到独立知足的空间中去，同时又能思考中国或者是宇宙这样更加庞大的问题。从这一点来看，无论是富春江山水还是常熟虞山所营造山水的气氛确实有着非常特殊的意义。
第四，延伸一点来说，在两岸文化交流中《富春山居图》的合璧，对表现黄公望山水思想在两岸文化交流活动中的特殊性具有重要的意义。我的内心非常复杂，一方面既有对文化超越，意识形态差异重新认同的喜悦之情，另一方面也让我有一种从更广阔的当代空间重建中华民族价值观的期待。黄公望和《富春山居图》已经超越了地域、政治，上升到了更抽象的层面，那就是大家内心的认同，这可能是两岸交流更重要价值。谢谢！
尹吉男：谢谢杭间教授!接下来有请梁江先生发言，他的题目是— — 黄公望与文人圭臬“ 元四家” 。
梁江（中国美术馆副馆长）：非常高兴有机会在这里与各位进行交流，我今天的题目是— — 黄公望与文人圭臬“ 元四家” 。关于黄公望我们所接触的史料很少，黄公望当年的地位并不高，50岁以前只不过是一个小吏，50岁以后也没能发达，靠卖文和算命为生，并在全真教里做点儿传道的事情，整个生活情况还不如现在的很多画家。宗白华先生曾说，当人到了那样的处境时反而会比较平淡，更能进入艺术状态，我想这可能是黄公望的一个转折点。他当年的社会地位造成有关他的史料比较缺乏，这样研究他就变得极为困难。黄公望如今非常热，但很早以前他早就被奉为“ 元四家” 之首，这是值得我们深思的问题。我们必须要把黄公望放在中国山水画的几个转型期中来看待，放在中国文人画发展的完整形态中去看待，只有放在这样的语境中才能评判黄公望何以重要。
山水画在唐宋的时期出现了李成、范宽、荆浩等一大批画家，一个比较浅显的常识是当时中国山水画主要的目标停留在架下，康有为先生就曾说，宋以前的中国画未尝不是极度逼真，他认为西方也是学中国的，而黄宾虹先生极力要回归宋画，跟当时的技法和宋画的特征是紧密联系的。五代以后，进入元这个时期恰好是中国山水画也是文人画的转折点。春节时分中国美术馆展示了苏东坡的《潇湘竹石图》，引起了高度关注，在文人画经典之中，我们可以看到元代文人画跟宋代文人画有着非常明显的区别。
宋代文人画提升的是“ 文人余事” ，苏东坡的文人画是一种墨性，到了元代就不是“ 余事” 是专业，专业如何跟业余区别开来，这其中就包括非常重要的东西。在“ 元四家” 中，笔法有非常明显的区别，黄公望的笔法用我的体验来说，“ 浅绛” 是他的特征，而王蒙是以“ 繁密” 为特征，王蒙在技法开拓性上超过了其他人。倪瓒以潇洒单薄为特征，倪瓒在技法的深度上超过了其他三家，倪瓒在笔墨的精神逸韵上是最有深度的，超过了黄公望，这一点我们应该承认。另外还有吴镇，在四家中他比较独特，用墨上来说，他干湿并用。如果就技法而言前三家是以董巨为体格来变化的话，那么吴镇不但是董巨，而且甚至连南宋的院体画也有吸取，包括“ 斧劈皴” 。可以说黄公望在用墨上不如吴镇，在用笔上不如王蒙，但为什么他是四家之首？这恰巧是因为他的“ 简秀” ，枯笔淡墨可以成为一种规范，黄公望把文人山水变成了一种规范，变成了可以传授和学习的东西，这就为中国的文人画，文人山水画确立了比较成熟、规范性的法则，把它推到了一个新的高度，对后人产生了较大的影响。
归结起来讲，唐代的王维，宋代的苏轼都被奉为文人画的先驱，但当时所谓文人画的创作只是“ 文人余事” ，其技术、素养和传达能力尚不足以表达所有的题材，而且多数画家都专注于竹、石、梅、兰。此后又出现了“ 米氏云山” ，突出了水墨的“ 氤氲” ，但随机性很强，也就是说从它的材质性到笔墨的单纯性都有所欠缺，所以从唐直至“ 米氏云山” 都不完善，“ 米氏云山” 并不利于推广。当文人山水画兴盛发展出现“ 元四家” 之后，为我们建立了一种笔墨规范，笔墨技法变成一个丰富的系统，文人山水才得以确立。“ 元四家” 中，黄公望被置于首位，具有正宗流派的意义，不仅因为他延续了董巨的脉络，更重要的是他的创作具有文人山水典范的意义。从现存的黄公望作品来看，可以看到他的整个系统是浅绛、多繁、苍茫以及雄伟，水墨的笔意渐远，皴文较少。所以当我们回过头来看黄公望，看“ 元四家” 的时候，要看到黄公望在中国文人画，在中国山水画转型期中所起到的重要作用，这样我们才能理解他何以重要，或者说以何重要。谢谢各位！
尹吉男：谢谢。接下来有请郑岩教授发言，他的题目是“ 江山— — 从个人经验到国家象征” 。
郑岩（中央美术学院人文学院教授）：各位教授、主持人，大家下午好！我不是艺术家，也不是研究文人画的专家，我始终进入不了黄公望的作品。所以黄公望对我来说并不是特别喜欢，当然我也不讨厌他，为什么？因为我不懂，因此我也可以说一点旁观者的话。有一段非常值得我们思考的文化史，我把这部文化史概括为从个人经验发展到国家象征的过程。
当我们说到“ 国家” 这个词时联系到一种抽象的想象，闭眼一想就是一幅中国地图，这是我们和国家可以联系的一种图像。但是，当我们看黄公望的《富春山居图》时，却完全不是这样一种图像，它是一种很感性的个人经验，我感兴趣的是个人经验是怎样转换成了国家江山象征，这非常值得研究，我们是不是可以从三个方面对这一过程进行解析：
第一，作为物的绘画的命运和意义的转换。《富春山居图》的变迁是非常有意思的，这里涉及到它的创作、诞生和流传。对研究者来说，我们要感谢吴问卿把《富春山居图》扔到火里，因为他的举动使这幅作品有了太多的含义和强烈的戏剧性，接着他的侄子把画抢救下来又复合，这里所包含的周折也非常有意思。
我们都希望艺术是完美的，但在艺术史中我们经常会看到艺术作品的毁灭和不完美使得一件作品更具有传奇色彩。比如卢浮宫的阿弗洛狄德（维纳斯），如果她的手臂是完整的，就不会成为历史上的名迹，这种不完美会激发艺术史本身的魅力，使我们能够想象它的不完美。
此外，在《富春山居图》的变迁过程中经历了一个从私有财产到公有财产转变。中国历史上，有梁元帝下令焚烧书籍，有唐太宗和《兰亭序》的故事，这些今天都应该批评。最近在陕西，我们发现了一座宋代墓地，打开一号墓时惊奇地看到里面充满了各个时代的文物，另外比如淮安王镇墓，以及山东明代墓穴中也都存在大量的书画作品。对于古人来说，他们把书画的命运和自己的命运联系在一起，把个人的生死和物的生死联系在一起，这是对价值的认定，他们有这种想法原因在于他们把这些东西都看成是私有财产。今天我们可以批评那是自私，但同时也能看到古人跟这些作品的感情。可是近代以来这种感情已经断裂，自故宫博物院建立以后，皇帝的私有财产被没收，成为了公共财产。《富春山居图》体现的是一种“ 离散” 和“ 相会” 的意义，《剩山图》和《无用师卷》，可以想像成孪生兄弟、离合的夫妻，它们的再次聚会就被赋于了太多的含义。
第二，绘画本身是一种图像，因此具有承载信息的作用，这是传统美术史研究的话题。刚才很多先生都谈到了黄公望对历史的继承，包括对董源、巨然的传承，对苏轼、小米的传承。我们还可以看到作品对后世艺术创作的影响，比如沈周的背临，王原祁的纵向挂轴，沈周并没有面对这幅作品，只是一种意念相通，在这里起作用的是图像之间的相互贯通和图像以外的精神贯通，王原祁把一幅手卷变成挂轴同样是图像之间的贯通。今天，图像本身的关联关系因为现代技术的发展，印刷术的发展，可以通过各种仿真手法，创造出很多衍生作品。在历史长河中图像比物质更加恒久，它的生命比作为“ 物” 的生命也更加恒久。
一月份我曾到富阳的黄公望村，看到非常有意思的景象，村中墙上喷绘有很大的《富春山居图》，这里《富春山居图》从一幅手卷变成一墙壁画，从这里我们也能看到图像本身可以连接起来产生比物质更具有生命力，更具政治色彩的东西。
我们都知道手卷的观看方式和普通的作品有所区别，需要30公分左右的距离，一段一段逐步展开，在右边卷左边展的过程中，每次只能看到一小段，这是一种非常私人的观看方式，最多只能三个人来观看，是一种小范围雅集活动的观看方式，从画中的题跋也能看出这一点。但是自从它被转移到公共博物馆以后，这种关系就发生了转变。在博物馆中《富春山居图》以全部展开的方式向公众开放，从头至尾一览无余，有时甚至二三十个人一同观看，这种方式在黄公望的时代是从来没有的。
如今《富春山居图》两岸合璧，媒体的各种报道，比如有谈到的将富阳当地的景色拍成照片，到台湾进行实景展出，这其实是传播方式的转换，人们依靠对山河的感情，对山水的感情把这一切连接起来。如果当年黄公望只是画了两棵白菜，我想今天不会产生这样的意义，因为“ 白菜” 可能只能让人联想起“ 清白” 之类的含义，而一片水，一座山却会使我们想到江山，想到江山的“ 可游可居” ，到温总理那就发展成了“ 政治江山” ，虽然他自己不一定承认这一点，但从我们眼中看去图像的江山、语言学的江山和政治意义的江山完全重合在了一起，从个人心中的丘壑变成了国家领土的象征。这也使我们想到了当年的后母戊鼎（原称司母戊鼎），本是祭祀所用，抗战期间国民政府费了九牛二虎之力转运至南京，之后又想运往台湾，但因为太大、太重始终没有成功，新中国成立以后后母戊鼎被转移至北京，在中国历史博物馆展出，这和江山一样，鼎是国家和政权的象征。如今在国家博物馆新馆的筹备过程中最受媒体和公众关注的就是后母戊鼎，这给了我们一些启发，艺术品的命运和它的意义与历史和现实之间存在着一种互动的关系，从这个意义上来说《富春山居图》不只是艺术家们讨论的话题，也不只是艺术史家讨论的话题，它也为其他学科的研究者们提供了一个共同关注话题。谢谢大家！
尹吉男：谢谢！接下来有请张晴先生发言，他的题目是“ 从《富春山居图》论中国古代画家的师造化” 。
张晴（中国美术馆研究与策划部主任）：各位专家、各位老师下午好！我演讲的内容是对《富春山居图》和黄公望“ 师造化” 的一点认识，供各位老师参考。
第一，对景写生。《富春山居图》的对景写生表现得非常严谨。黄公望在《写山水诀》中自述：“ 皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意” 。《图绘宝鉴》中有云：“ 居富春，领略江山钓滩之概” ，“ 后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔。故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙” 。我们从这些记录中可以清楚地看出黄公望在创作时非常重视观察与写生，把山川之间的千变万化和自己的创造相结合，也正因为如此，《富春山居图》才被后人推崇到与《兰亭序》一样的地位。黄公望在师造化的过程中把《富春山居图》变成了一件典型作品的写照。他的师造化来自于“ 居” ，在“ 居” 的过程当中再去观察自然、体验自然，深化自然，是对景写生的归纳，归纳出自己的艺术样式，从中营造出自己对景写生的主观因素。
第二，重视经营位置。黄公望从钱塘江到富春江，再到新安江，这一路绮丽的山山水水，从他的题跋来看，是经过多年的观察与写生之后安排画面的，而且安排得非常得体。他用平面横移的方式把几百里的山水景色展现给我们，就像通过摄像机镜头把已经经过剪切的画面，渐渐移动展示给我们欣赏一样,让我们看到了横卷徐徐展现的欣赏方式。正如钱钟书先生所说：“ 何为艺术？那就是三、二知己，在一盏油灯之下，把手卷徐徐展开的那一刹那。” 钱钟书所说的可以提示我们认识与理解黄公望在《富春山居图》经营位置的独道之处，他不但考虑到作品整体的构图，也考虑到作品构图对后来观赏者发生的心理关系。
《富春山居图》通过前山与后山关系的合理化转换，使人自然地接受视觉转化，这一点对后来的许多画家产生了影响。吴冠中先生在谈论他对江南水乡写生时也非常强调要从水乡走进去才能画出自己已经消化安排的画面，把山水巧妙地安排在自己的画面之中。因此，《富春山居图》虽然是黄公望对景写生的作品，但它不是一个简单的写生过程，是在写生的基础上重视取舍富春江两岸的高峰和绮丽山形的主观描绘。许多人如果到过富春江一带，就会知道那里的山是高低不一的，《富春山居图》营造了一种以披麻皴为表现语言的山水结构，是黄公望对自然高度概括和提炼的能力表现，也是他对经营位置高超手法的体现。正因为如此，对《富春山居图》才会有“ 凡十树峰，一峰一状，数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。” 的评价，从这种评价中可以认识理解黄公望在《富春山居图》中经营位置的表现手法。
第三，表现语言的精准。《富春山居图》把“ 长披麻皴” 表现到了极致，我曾于1984年专门到钱塘江、新安江一带写生，用一个月的时间走遍了那里的山山水水，最后发现富春江两岸的山峦只有运用“ 长披麻皴” 才能够精准地表达出来。为了进一步搞清楚元代几位大家的对景写生的情况和皴法表现与当地山水的关系，我于1992年专门到济南考察了赵孟頫《鹊华秋色图》的写生现场。九百多年来当时的景色就定格在今天，一山一木没有什么变化。同样的情况，当我们站在太湖边，见到那里的房舍便可以理解倪云林为什么用“ 折带皴” 来画，因为只有用“ 折带皴” 表现太湖的房舍才最契合。因此我们从赵孟頫、黄公望等山水大家中可以清楚地发现他们拥有了一个共同的点，就是把各自独到的皴法表现出具体的山水质感，从而获得成功的美学传播。这正是中国古代画家在“ 师造化” 过程中，在各自山水画样式表现和精神追求当中所体现出的心灵感悟。
第四，从“ 师造化” 到“ 云游” 。从唐代张璪提出“ 外师造化，中得心源” 观点以来，黄公望在创作《富春山居图》时，长期的思考和实践集中地体现出他在总结“ 师造化” 时说：“ 古人云，不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。彼绘事家，特见井底之天耳。” 的深刻含义。因此，黄公望尽管出生于虞山，却并不专门画那里的风景，在《富春山居图》的题跋中可以发现“ 布置如许，遂旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中而云游在外故尔” 。这里清楚地看出黄公望从“ 师造化” 到“ 云游” 的整个发展道路，他的“ 师造化” 最典型的特征就是“ 云游” 。所以我们今天要用“ 云游山水之间” 的心情来品读《富春山居图》，才具有更广泛的意义。谢谢大家！
尹吉男：下面请尚辉先生发言，他的题目是黄公望对于董其昌重建文化影响的意义。
尚辉（《美术》杂志执行主编）：各位学者大家下午好！我们谈黄公望就离不开谈文人画，谈文人画也离不开谈董其昌的南北宗论。南北宗论是董其昌等人在中国画学史上提出的最具有理论思辨色彩的画学理论。南北宗论虽然是以禅喻画、论从史出，但实际上是对唐宋以来开始形成的文人画史进行的一次理论化的史学梳理和理论升华。南北宗论的实质是崇南贬北，对于南宗一系画家的崇尚，隐喻着这种画学理论对于文人画理想的重建。
一、董其昌画学道路从黄公望起步而上溯董源。从创作实践而逐步上升到南北宗的理论认知。董其昌晚年曾经追述自己的学画道路：“ 余少学子久山水。中复去而为宋人画，……五十后大成。” 董其昌少年时代习画，就开始临摹黄公望的作品。他又说，“ 若元季四大家多所赏心，顾独师黄子久，凡数年而成。” 可见，他早年主要以元四家为师，在四家之中，独师黄公望（中年以后，渐转师倪瓒）。在经过早年与“ 诸家血战” 之后，他自认为临仿元四家的画最为得心应手，于是回到松江搜阅披览元四家的作品，悉心揣摩他们技法的渊源所在。并在倪、黄的基础上，转而追溯唐宋诸大家，如对王维“ 细皴” ，王洽“ 泼墨” ，惠崇“ 雅淡” ，米氏“ 云山” ，一一研磨过来。经过这个反复过程，他才开始悟得元四家“ 皆从北苑起祖” ，于是立定“ 以北苑为师” 。
万历二十四年（1596），董其昌42岁之际，通过一位任中书舍人的同僚，设法购得黄公望的《富春山居图》，并欣喜地发现此画胜于当朝项元汴和王世贞收藏的所有黄公望的其它画作。次年，他又购得《潇湘图》，这是后来传入董其昌手中的董源两幅大卷轴中的第一幅。董其昌对书画的领悟和对董源与黄公望的推崇可以从他在这两幅珍品的题跋中窥见一斑。在黄公望《富春山居图》卷轴前隔水中有董其昌跋云：“ ……获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎，吾师乎！一丘五岳，都具是矣……” 在董源《潇湘图》卷轴中董其昌跋云：“ 此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文寿承题。董北苑，字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》……昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也……” 董其昌对这幅《潇湘图》特别珍爱，几次巡游都身携此图，手不释卷，展玩不止。
二、黄公望在南北宗的地位。董其昌在南北宗论说：“ 南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。” 在南宗一系中，董其昌以王维为宗主，以董源为实际领袖、以“ 米家父子” 和“ 元四大家” 为中坚。
董源在画史中的地位实是经黄公望之手而跃居首位。董源真正享有董其昌心目中文人画— — “ 南宗系” 的领袖地位，这是他重构文人画理想对于文人画领袖的重大调整和把文人画理想对象化的具体表现。所以他动辄无不自豪地说：“ 吾家北苑” 。但在黄公望之前，董源在画史上的地位并没有这么高。北宋郭若虚《图画见闻志》“ 论三家山水” 指李成、关同、范宽，评他们为“ 才高出类……百代标程。” 可见北宋时代董源地位并不高。北宋后期米芾发现董源而开始宣扬，也仅限于南方部分文人的回应。
元代和赵孟頫同时的汤垕则以董源易关同，谓：“ 李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法。” 此时，董源已为三家之一，但居于末位。
至黄公望《写山水诀》：“ 近代作画，多宗董源、李成二家。” 董源的画史地位步步提升，在黄公望手中已跃居首位。因而，董其昌立北苑为南宗实际领袖，在某种意义上也是受黄公望影响的结果。
董其昌确立了黄公望在元四家之首地位。明代，延续元代画家在当朝的影响，列赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元之四大家。王世贞在《世苑卮言》中曰：“ 赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄山樵王蒙叔明，元四大家也。” 对于其时元四家之首的赵孟頫，董其昌不仅认为其仕异族统治集团失掉了气节，而且认为其画是“ 习者之流” 。因而把元四大家中的赵松雪去掉，增补了倪云林，并谓：“ 元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。” 在董其昌看来，黄公望更符合他心目中的文人画理想。
黄公望是“ 以画为寄” 的南宗重要人物。南北宗论重构的文人画理想主要体现在“ 以画为寄” 、“ 以画为乐” 的创作目的和态度上，从而凸显了南宗画所独特的审美愉悦作用和绘画本体的审美价值。董其昌说：“ 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。” 又说：“ 黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。” 在董其昌看来，黄公望的高寿来自于他“ 以画为寄” 、“ 以画为乐” 的创作态度。因而，黄公望是董其昌提出南北宗论的重要依据。
“ 一峰” 、“ 大痴” 具有顿悟式的文人画创作心理结构。黄公望曾在仕途上挣扎过，后来绝意宦海，加入全真教，改号一峰，又号大痴。黄公望曾自谓其创作：“ 盖屏去妄幻，独全其真之意也。” 这是黄公望绝去尘俗，以全真教教义来体现的一种省悟方式。全真教中有《立教十五论》，为教徒持行的规范。第一论住庵，第二论云游。这在现实生活中，自然而然地使人亲近林泉山水。第七论打坐，第八论降心，第十三论超三界，第十五论离凡世。这后四论着眼于虚静的修炼。可见，在这种宗教修持中，艺术创作者也自然而然可以得到由超脱而带来的虚、静、明的精神境界。因此可以说黄公望是在教义的规范中，完善了他具有禅宗省悟方式的创作心理结构。
南北宗论重构的文人画理想主要体现在三个方面：一是顿悟式的文人画创作心理结构，赋予了文人画家以敏锐的艺术直觉和独特的禅宗式的审美启悟。这是文人画理想重构的核心。二是强调“ 以画为寄” 、“ 以画为乐” 的创作目的和态度，凸显了绘画所独有的审美愉悦作用和绘画本体的审美价值。三是强调“ 以淡为宗” 的审美意趣，淡既出于自然性情，也离不开人文陶练。根据以上分析，我们不难看出，黄公望不仅是董其昌研习画学的启蒙之师，而且在推崇南宗画学的审美观念上也给了董其昌以深刻的影响，并成为董其昌重构文人画理想的重要画家人选与阐释文人画观念的重要依据。
南北宗论对于文人画理想的重构虽然在很大程度上是对王维、苏轼等文人画家提出文人画理念的继承与重建，但其重构性主要体现在对文人画史的重新认识和重新梳理上。因而，这种重构是对文人画理念外延的调整，是对文人画理念的对象化，是对文人画史的重组，具有极强的实践指导性。它一方面在晚明肃清了浙派末习的影响，力矫文徵明学赵孟頫、王蒙的细密、甜腻、繁琐和纤弱，革去浙派的硬、板、秃、拙；另一方面则重新确立了南宗系统在画史中的地位，舍赵、王的笔墨图示而以黄公望、倪瓒为基础，上溯董、巨，又参以米芾、高克恭的韵致，从而揭开画坛新气象，开创出一种比董、巨、米、高更加温润、秀雅、恬淡和静逸的艺术风格。正因南北宗论对于黄公望的推崇，才导致了有清一代山水画坛形成了“ 家家一峰，人人大痴” 的学黄风气。谢谢大家！
尹吉男：下面有请最后一位发言人余辉先生，他的演讲题目是“ 黄公望笔下实景探” 。
余辉（故宫博物院研究员）：黄公望的山水画常常是以实景为题材，这与元四家中的其他三家有所不同。他的实景经过较大的艺术夸张，并不细微地刻画具体的实景主要体现在山体的高度上，特别是在他的立轴山水画当中尤为突出。有的实景直接和道教的活动有关，有一些则是他途经胜地，并运用长期修炼之笔描绘而成。《富春山居图》描绘的就是他所见到的景色，画面中注重表现实景的具体气象。黄公望于1341年完成的《天池石壁图》，描绘苏州天池山的全景，但天池山的实际高度根本不像画中所描绘的那样，天池山比较平坦，像丘陵一样，黄公望之所以这样画，体现了他的透视观念。我们过去比较注重的透视观念是从右向左徐徐展开，黄公望的这种透视观念也是散点透视，是由下至上，徐徐展开，此处我们可以看到前山和后山有叠起。另外《丹崖玉树图》与《天池石壁图》非常相近，《丹崖玉树图》表现的是道教隐居炼丹之处，描绘了松江的九座道教名山，表达了黄公望这位全真教徒的虔敬之心。黄公望所画的《九峰雪霁图》，是以雪景为主题的作品，另外还有《九珠峰翠图》，也是依实景所画。
黄公望的《剡溪访戴图》以及《富春大岭图》也用了类似的透视方法。《富春大岭图》是一幅立轴，但事实上富春山的两岸，并没有这样陡峭的高山。富春山旁有一座非常有特色的山峰，叫“ 大黄峰” ，根据富阳当地学者的研究，“ 大黄峰” 很可能是黄公望取号“ 一峰” 的灵感来源。这座山峰在富春山两边是比较高的，但再高也只呈现丘陵状。
《富春山居图》与黄公望所画立轴的不同之处就像刚才所说，它是由右向左徐徐展开，本来是上下累加的山峰变成了左右叠加。过去我们只注意立轴散点透视造成山体拔高的现象，但手卷要比立轴真实很多。因此，黄公望的《富春大岭图》跟实景有一些差距，而《富春山居图》手卷与实景更加接近一些。
富春山一带的长度有100多里左右，从桐庐一直到富阳。黄公望对这一带的描绘，画作的题目往往就是所画之地，而画作也只是取其景之大概，并不是描绘具体的某一景点，更需要记住春夏秋冬四季的景色。黄公望所绘的《富春山居图》是他实景山水的绝顶之作，他在绘制此图前做了的精心的准备。作品综合体现了画家的写生功力、全真教徒晚年的生活以及从自然山川而来的感受，是黄公望平静、平稳内心世界的集中表现。谢谢大家！
郑工：第二场的讨论由于时间关系就到这里，下面有请尹吉男教授为大家做总结。
尹吉男：今天下午共有九位学者发言，我想做一个简短的概括。陈航先生从功能的角度对《富春山居图》的草稿、形态达意表现进行了解读；罗青教授从中国式哲学认知的特殊性对黄公望作品进行了诠释，他本人一方面是诗人，另一方面还有绘画的实践，使他的这些说法变得更加敏锐；薛永年先生运用综合分析的方法，提出了黄公望平民化身份在作品中的具体体现，我认为这是一个比较新颖的观点，为我们提供了新的空间；梁江先生以黄公望为中心对“ 元四家” 的特点做了对比性的叙事，特别解读了规范性在文人画历史当中的重要性，也解释黄公望之所以是“ 元四家” 之首的原因。
郑岩先生用一个“ 后现代主义” 的视角，对《富春山居图》从物品、图像、传播三个方面研讨了个人经验到国家象征的意义转换；尚辉先生特别强调黄公望是介于董源和董其昌两者之间最为重要的环节，以及黄公望对重构文人画和南宗的重要意义；余辉先生通过名作与实景的细细比较，非常朴素地讨论了黄公望个人的理想与现实的关系，强调了他的特殊地位。
第三场
主持人：余辉（故宫博物院研究员）、牛克诚（中国艺术研究院美术研究所研究员）
余辉：接下来由我与牛克诚先生共同主持下面的论坛，首先有请单国强先生。他的题目是“ 《富春山居图》全貌探微” ，有请！
单国强（故宫博物院研究员）：《富春山居图》的真伪问题各位先生都有过研究，并配有详细的文章，这里我想谈谈《富春山居图》中没有反映出来的内容，这就是其起首部分烧毁的内容。
关于这个问题，需要参照很多临本，这里比较可靠的“ 火前本” 主要参考现收藏在台北故宫博物院的《子明本》和收藏在北京故宫博物院的《沈周临本》。《子明本》和《沈周临本》中间部分与《无用师本》是一致的，没有什么太大的差别，但前面的部分就不一样了。我们首先看到《无用师本》的前面已经缺损，而《子明本》前面部分画有平台，之后跨过湖面，来到了《剩山图》的部分，《沈周临本》与《子明本》基本相似。我们再来看作品的结尾部分，《无用师本》结尾出现了很多水域；《子明本》就不同，出现很多树以后就结束了，这是由于造假的原因；《沈周临本》也不太一样，少了很多水域，我想这是简化临摹的缘故。
现在的问题是为什么《子明本》跟《沈周临本》的开头部分相差不大，但《无用师本》火烧之前的文献记载与前两者有所不同，恽寿平曾有这样的话：“ 余因冏卿从子，问其起手处，写其城楼睥睨一角，却作平沙秃峰，为之极苍莽之致，平沙盖写富春江口出钱塘景也，自平沙五尺余，以后方起峰峦坡石，今所焚者，平沙五尺余尔。” 这里说道“ 平沙五尺余尔” ，但《子明本》和《沈周临本》起首处均不到五尺，所以徐邦达先生在文章里才会提出“ 不可解” 。既然这两幅作品的临本都是《无用师本》，为什么前面所画不是“ 平沙五尺余尔” ？有人甚至认为还有其他的临本，现在我就此进行下解释。
《沈周临本》可以肯定是临摹《无用师本》，因为《无用师本》上有沈周的题跋，《沈周临本》上也有自己的题跋，谈到了收藏、丢失以及背临的过程。问题的关键是我们如何怎理解恽寿平所说的“ 平沙五尺余尔” ，经过我的计算，清代的尺幅标准与今天有所不同。《子明本》纵32.9公分，不到一尺，而在《石渠宝笈》初编第二册1241页中注录的高度是一尺四寸，这样来看，乾隆时期的一尺就相当于现在的24公分，0.7市尺；《无用师本》纵为33公分，差不多是一市尺，而在《石渠宝笈》三编第九册518页中注录的高度是一尺二寸，这里的一尺相当于今天27公分，0.8市尺。因此，被烧掉的五尺应该用乾隆时期的尺寸来衡量，换算成今天的尺寸就相当于3.5市尺或者117公分。
我们对照《子明本》再比较《剩山图》，与《子明本》相比《剩山图》缺少部分的尺寸与《剩山图》本身的尺寸相差不大，大致是51.9公分(《剩山图》长度为51.9公分)，按照之前计算的烧毁总长度117公分来看，还有大约57公分左右的距离，这个差距与51.9公分差别已经不是很大，这些微小的差别我想可能是由于临摹本的缘故，许多平沙以及空旷地带被压缩了，《沈周临本》与《子明本》比较相差不大，只是《沈周临本》稍长些。
第二，我想再解释下恽寿平所说的“ 平沙五尺余尔” ，“ 平沙五尺余尔” 记载得特别简单，我认为作品起首部分不光有平沙有水，一定还有其它的景致，只不过记载的时候简化了，因为恽寿平也提到了“ 问其起手处，写其城楼睥睨一角” ，说明作品中还有城楼，所以我认为这两个临本还是按照原作进行了一定的简化，但都来自《无用师本》，在内容上起首部分应该没有太大的差异，在尺寸上差异也不是很大。
因此，从尺寸跟“ 平沙” 这两个因素来分析，我们可以证明《子明本》和《沈周临本》起首部分就是现在《无用师本》被烧毁的部分。当然也不否认黄公望画过两本《富春山居图》，这个观点在清朝的时期就已经有了，例如吴历等都提到过黄公望曾画过两本《富春山居图》，但这并不影响《无用师本》、《子明本》和《沈周临本》三者之间的关系。此外，很多著作在记载《富春山居图》的时候，出现了题跋不一的问题，题跋作者不是固定出现，而是时有时无，以此来证明《富春山居图》有很多件作品，这个问题可以进一步研究。但我们通过《子明本》与《沈周临本》同样可以了解《富春山居图》的全貌，这为我们提供了非常重要的参照，使我们能够更清楚地理解它的全貌，有利于我们深入的研究。谢谢大家！
余辉：非常感谢单先生！下面有请故宫博物院研究员王连起先生发言，他的报告是“ 《快雪时晴图》— — 与台北故宫藏品有情节关联的另外一件黄公望作品” 。
王连起（故宫博物院研究员）：大家下午好！今天论坛的起因与温总理的讲话关系密切，总理借助《富春山居图》来谈两岸的交流，他曾说：“ 画犹如此，人何以堪。” 大家今天都在集中讨论《富春山居图》，但我想就另外一件与台北故宫博物院有关联的黄公望作品谈一些看法，这就是《快雪时晴图》。
大家都知道，乾隆皇帝最喜欢的三件书法作品叫“ 三希” ，第一件就是《快雪时晴帖》，现藏于台北故宫博物院。这件作品当年赵子昂有亲见，所以真迹之后有他的题跋，“ 东晋至今近千年，书迹流传至今者，绝不可得。” 他后来放大临写了“ 快雪时晴” 四个大字送给黄公望，被装裱在《快雪时晴图》最前端，赵孟頫临书是以貌取神，不像清代的碑学家们是按图索骥，所以字体有大有小。
如果我们仔细看《快雪时晴图》后面，会发现有款被擦掉了，但从画法上来看绝对是黄公望的真迹。柳贯在题黄公望《天池石壁图》时说黄公望是“ 吴兴室内大弟子” ；黄公望在《跋赵孟頫行书千字文》中也说：“ 经进仁皇全五体，千文篆隶草真行，当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。” 所以，黄公望是赵孟頫承认的学生，而柳贯也是赵孟頫的学生，只不过是学习诗文，同时还为赵孟頫代笔写碑文。黄公望的绘画是学习赵孟頫改造过的董源、巨然的画法，这一点应该有一个交待。赵孟頫把董源、巨然、李成、郭熙等的画法转变成了文人的笔法，相传于不同的人，“ 元四家” 都是董源、巨然的画法，特别是黄公望和王蒙；此外学习李成、郭熙的还有唐棣、曹知白、朱德润等。
关于董其昌的“ 南北宗论” ，应该说董其昌对赵孟頫是存有偏见的，在董其昌的南宗系统里没有赵孟頫，北宗系统里也没有赵孟頫，但是当他提到“ 元四家” 的时候，认为“ 元四家” 有赖于赵孟頫来提高绘画品格，事实上还是承认赵孟頫对“ 元四家” 起了决定性的作用。
“ 元四家” 中吴镇以用墨见长；王蒙构图可繁可简，多种多样；倪云林只有简，三拳加一腿，练来练去就是那几招，但是因为笔墨好，百看不厌；黄公望兼而有之，现在看到黄公望的真迹《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》，画法、皴法变化多端，可见黄公望的技法、面貌极为丰富。黄公望的浅绛山水，是经过赵孟頫改造后的董源、巨然风格，其《天池石壁图》、《丹崖玉树》的画法对清初“ 四王” 影响很大，而《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》则更为精炼。事实上他的《富春山居图》、《天池石壁图》这类作品，已经让明清时期的文人画黯然失色，由此可见，他在绘画史上影响巨大。
此外有年轻朋友问我黄公望的真迹有几件？我想应该有这么几件：《富春山居图》包括《剩山图》和《无用师卷》，《快雪时晴图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《九峰珠翠图》、《丹崖玉树图》、《溪山雨意图》、《富春大岭图》、《剡溪访戴图》、《水阁清幽图》，此外还有黄公望与王蒙合作的一件作品，藏于四川大学图书馆，这件作品虽然外表破损比较严重，但还是能看出是黄公望的真迹，当时的王蒙还很年轻，在题跋里面有提到作品是让一位学生设色的。我讲的都是些具体的内容,没有什么高深的理论,谢谢大家!
余辉：谢谢！下面有请任平先生发言，他的题目是“ 《富春山居图》真伪论辩简述及思考” 。
任平（中国艺术研究院美术研究所研究员）：诸位下午好！《富春山居图》以及《兰亭序》的真伪，成了中国文化史、书画史上的两个重要问题。回顾《富春山居图》的真伪论辩，大致可以分成三个阶段：
第一阶段是乾隆皇帝弘历从1745年收到《子明本》，半年以后他又从别人手中购得了《无用师本》。由于乾隆皇帝对《子明本》非常喜爱，所以在上面留下了很多自己的墨迹，当他看到《无用师本》以后就召集一些大臣对它进行鉴定，最后由于他个人的喜好，把《无用师本》确定为赝品，在“ 圣论” 的压力之下，群臣也只能附和他的说法。
第二阶段是在近几十年中，很多学者包括吴湖帆先生已经确定《无用师本》为真品，但是台湾的徐复观先生又开始发难，认为《无用师本》当中的很多题跋，尤其是董其昌的题跋并不是真的，在发表了一些文章阐明自己观点以后，徐复观先生认为《子明本》才是真迹，就连《富春山居图》火焚事件也是虚构的。对徐复观先生提出的观点，港台的一些学者进行了辩驳，最终徐复观先生虽然仍然坚持自己的观点，但在最后发表的几篇文章中显示出他的理论已经不能支撑自己的观点，只有强词夺理的意思。
第三阶段是1984年徐邦达先生对黄公望《富春山居图》真伪考辨问题的相关文章发表之后，引发了大陆、港台学者又一次的全面讨论。这一阶段的讨论是全面而深入的，基本上肯定了《无用师本》的真实性，通过《无用师》本与其他版本之间的关系比较，运用了大量题跋、图像进行分析对比，在研究方法上更加深入和细致。
从以上三个阶段真伪论辩的整个过程来看，我认为不论是《富春山居图》的鉴定还是中国美术史中其他的鉴定问题，应该有几点值得注意：
第一，从乾隆皇帝的鉴定事件来看，鉴定一定要用作品说话，要以文献为依据，尊重客观事实，不能以某些权威，尤其是帝王的权威为准绳，一旦掺入了政治因素和权威因素，往往判断就会失声。
第二，从徐复观有关《富春山居图》的论证，可以看出对作品的考辨不能只注重于文字的著录，美术作品的考据应该重视图像，文字著录本身虽然有它独特的价值，但很多著录也存在值得推敲的地方。图像与文字属于不同的语言系统，在不同的鉴定过程当中各有优劣。美术作品的鉴定要注意全面的语言表达，包括很多细节，比如纸张、笔墨、印章、装裱的时代特征和题跋等等。
第三，图像论证在美术作品的鉴定中是不可或缺的，我们应该注意文字与图像的结合。传统鉴定讲究所谓的“ 望气” ，“ 望气” 主要是凭借自己的欣赏经验，对自己比较熟悉的作品判断的准确率比较高，但对陌生的作品就未必可靠了。“ 望气” 对那些自身就有创作经验的画家来非常地真切，例如黄宾虹在看到《无用师本》时，特别强调“ 嫩” ，“ 嫩” 这样的字眼只有作为山水画家的黄宾虹才能说的出来。“ 嫩” 实际上正确地判断了《无用师本》的本真、自然和轻盈。
从我个人对《子明本》和《无用师本》的直观感受来说，我认为《无用师本》是一件创作出来的作品，而《子明本》是在短时间内完成的临摹作品，这一点只要有绘画体会的人其实都可以感受到。
第四，联系《富春山居图》与《兰亭序》的论辩比较，可以发现两者有很多共同点和不同点。首先都有帝王的参与，只不过唐太宗面对的是一件真迹，而乾隆皇帝面对的是一件赝品。《兰亭序》大家已经看不到了，但有大量的临摹本；《富春山居图》也是有大量的摹本，虽然有的并不是完全的对临，但两者都是中国书画史上里程碑式的作品，以至于引起了那么大规模和那么轰动的真伪论辩。历代对《兰亭序》真伪的争辩要比《富春山居图》来得激烈，这里也反映了中国艺术史上重书轻画的现象。
中国文化人自古就有一种不断对信奉进行反思的传统，这是一种很可贵的传统，而考据、辨伪的过程往往成了文化人精神交流、交锋，同时也是自身主体文化价值检验和实现自身价值的手段，文人之间关于文化的论辩、艺术的论辩给他们带来很大的快感。谢谢大家！
余辉：谢谢任平先生，任先生从学术的高度梳理了《富春山居图》和《兰亭序》论辩的情况。我们下面有请中国人民大学教授陈传席先生上台演讲，他的课题是“ 吴氏收藏与董源画风” 。有请！
陈传席（中国人民大学艺术学院教授）：首先我想说明两个问题：第一，黄子久的故里我认为是十分清楚的，在各种记载中，唯一可信的是《录鬼簿》记载的，它的作者是黄公望的好友钟嗣成。在《录鬼簿》完成时，黄公望只有61岁，离他去世还有25年。《录鬼簿》说他是姑苏琴川人，这点极为可信。因此黄公望是江苏常熟人这一点没有问题。
第二，我想谈下关于吴问卿的问题，我认为他不叫吴问卿，叫吴冏卿。为什么说吴问卿错了，因为古人的“ 名” 和“ 字” 应该是相匹配的。比如诸葛亮，字孔明，“ 孔明” 就是“ 亮” 的意思；蒋介石，字中正，“ 中正自守，其介如石” ；毛泽东，字润之，“ 泽东” 是指拯救东方，不但要拯救还需要滋润，所以文化大革命时期就有“ 雨露滋润禾苗壮” 的说法。
吴洪裕的字应该是“ 冏卿” ,“ 冏” 是“ 照耀” 的意思。《尚书正义》中有文《冏命》云：“ 周穆王命伯冏为周太仆正” ，太仆就是以后的太仆寺卿，相当于今天的交通部部长兼办公厅主任的职务，负责全国的马匹。有文献记载“ ……南寺岁征银二十二万，北寺五十一万，银入冏寺而马政日弛……” ，可见冏寺的财富之多。“ 洪裕” 就是财多富裕的意思，因此我认为“ 吴问卿” 应该写作“ 吴冏卿” 才对，邹之麟的题跋“ 问卿” 应该是误写，而后人大多是根据他的记载来书写，所以出现了错误。
关于《富春山居图》的火烧事件，我不太相信，我认为是吴静庵的谣言，因为邹之麟题跋中并没有提到这一点，很有可能是吴静庵把《富春山居图》分成三段以后卖钱了。此外我认为两岸的《富春山居图》都是真迹，正是由于一部分在故宫保存得较好，另一部分在民间保存得不好，才会出现颜色的不同。我所说吴静庵把画分成三段，有什么证据？我认为沈周说其背临《富春山居图》我表示怀疑，如果是背临《沈周临本》中的树和石头不可能与《富春山居图》如此接近，所以我认为他主要还是对临。此外《沈周临本》后面部分有一段是《无用师本》所没有的，这一段我认为也是沈周后加的。
另外，我们今天在谈论董源画风的时候其实都上了董其昌的当，董源的作品是经过董其昌来判断的，《潇湘图》也是董其昌所题写，可以说没有任何的根据。董源的绘画到了元代我相信赵孟頫和钱选有见过，但其他人我判断都没有看过董源的绘画，因为他的绘画本来就很少。我认为《溪岸图》是唯一可信的董源真迹，有两点可以证明：一、董源作为五代南唐画家，他的绘画必然和南唐山水画有相同的地方，世界上越是早期的绘画越具有一致性，越是晚期的绘画越显得多样。《潇湘图》以及类似的作品在南唐时期并没有找到可与其比较的真迹，但《溪岸图》的皴法及线条的表现和现藏于北京故宫博物院的南唐卫贤《高士图》非常相似，《高士图》可以确定为南唐真迹。第二、更为直接的证据来自钱选，他曾提到自己的一幅作品是临摹自贾似道收藏的董源《溪岸图》，之后经过比对，发现钱选所临作品与《溪岸图》有三个部分是完全一致的。此外在钱选自己的文章中也记载了他在贾似道家中看到其收藏的董源《溪岸图》。
由此可见《溪岸图》是董源的真迹，很多人包括沈周也说黄子久是学习董源、巨然，但沈周在董其昌之前，并没有受董其昌影响，他为什么也这么说？因为沈周所看到的董巨画风，是经过赵孟頫变换以后的画风。《富春山居图》中沈周所说的董巨画风，其实是通过赵孟頫来学习董巨，赵孟頫的《洞庭东山图》就近似于《溪岸图》。但赵孟頫后来就有所转变，就像《鹊华秋色图》那样，后人看到这幅作品时就以为是董巨的画风，所以说《富春山居图》其实学习的是赵孟頫。谢谢！
余辉：下面请首都师范大学美术系教授李福顺先生上台演讲，他的题目是“ 黄公望《写山水诀》的绘画思想” 。
李福顺（首都师范大学美术学院教授）：黄公望在中国美术史上占有十分重要的地位，尤其是在南画的发展过程中，黄公望不但引领南画走向全面成熟，同时也为明清绘画开辟了一个新的画格。黄公望在《写山水诀》中提出“ 作画大要去邪、甜、俗、赖四字” ，这不仅是黄公望的绘画主张，也是南画的精神总结和指导原则，如果能把这四个字解释透彻，无疑是解开文人画秘密的关键点之一。
“ 甜” 对应的是“ 苦” ，艺术品的“ 甜” 就好比身体中糖过多，艺术品过分迁就一般人的口味，从内容到形式讨好观众，看了使人没有胃口。所以艺术品要有苦涩，人吃苦瓜可以清火、开胃，艺术品的苦涩可以使观众感到有嚼头，有味道，可以回味。艺术家们如何去“ 甜” ，我认为这就需要丰富的创作经验。
所谓“ 邪” ，是有悖常理，扭曲变态，如元代饶自然《绘宗十二忌》中说：“ 一曰：布置迫塞；二曰：远近不分；三曰：山无气脉；四曰：水无源流；五曰：境无夷险；六曰：路无出入；七曰：石止一面；八曰：树少四枝；九曰：人物伛偻；十曰：楼阁错杂；十一曰：滃淡失宜；十二曰：点染无法。” 等等，总之是失去了和谐，违背对立统一规律。
画家最忌讳的就是“ 俗” 。黄庭坚曾经说过“ 学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗入耳。余尝言，士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。” 有人曾问黄庭坚什么是“ 俗” ？他说：“ 难言也，视其平居，无异于俗人。临大节而不可夺，此不俗人也。平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。” 黄庭坚的意思是说书法要有丰富的文化内涵，就不会俗气。对于画来说，如果没有可回旋的余地，没有什么可捉摸，平平淡淡就会俗气。
“ 赖” 其实是用来形容人的一种心理状态，作为画而言所谓“ 赖” 我认为就是不耐看、不吸引人。“ 赖” 的反面是“ 好” ，“ 好” 就需要吸引人，需要有新意，无论内容或者形式，都是新颖的、耐看的。好画还要讲究合理，所以黄公望说作画“ 理” 字最要紧，所谓“ 良工善得丹青理” ，这里的“ 理” 是指条理、情理。
《富春山居图》就是黄公望艺术主张的最好范本，是典型的文人画，《富春山居图》气韵洒脱，绝无拘束，与南宋院体山水画形成了鲜明的对照。《富春山居图》多用笔尖，中锋侧锋互用，侧锋较多；用墨浓淡干湿混用，淡墨干墨较多。《富春山居图》的构图以及形象安排都极为合理，树木的安排可以说是小树、大树相背浓淡，繁简适中。画面中没有设立特别高耸的山峰，变化平坦，山腰中有屋舍，水中有小景，充满生气，复合富春山的实际。《富春山居图》的皴法如写字一般，远近相应，熟练自如，全画的情景都统一在和谐的氛围中。在“ 元四家” 中黄公望的技法是最全面的，形象是最丰富的，正所谓“ 山峰数十，一峰一状，树数百，一树一态，雄秀苍莽，变化至极” 。我认为把“ 邪、甜、俗、赖” 四字与黄公望的作品相对照，与他的画论相对照，再与元人相对照，可能能够比较准确地解读这四个字的含义，“ 邪、甜、俗、赖” 对今天的画家而言也还是具有现实意义。谢谢！
余辉：谢谢！我们下面有请台北故宫博物院书画处处长王耀廷先生演讲，他的题目是“ 两件《富春山居图》及其与明清山水画” 。
王耀庭（台北故宫博物院研究员）：我今天的演讲分为两个部分，第一部分我想就《富春山居图》跟大家做一个回顾。我们先来看看在《子明本》的最右端，有这样的题跋“ 以后展玩亦不复题识矣” ，这是乾隆皇帝的题跋，因为他非常喜欢这件作品。那么在清宫收藏品中，乾隆的这个题跋件也出现在了《快雪时晴帖》中，从这我们同样也能看出这件作品在乾隆心目中的重要地位。我们把《子明本》与《无用师本》作一个上下的比较，可以看出《无用师本》中的火烧痕迹呈“ 愈后愈小” 的状态。在所谓《富春山居图》的火焚故事中，董其昌有很多相关的文字记载，与之相仿的是唐寅的《高士图》曾经也被火烧过，我们可以从图片中看到“ 高士图” 三个字已经不完整，另外从有关这幅作品的文字记载上也能看出有火烧事件，所以《富春山居图》的火烧故事应该是一个比较真实的事件。
另外，我想谈谈黄公望出现以后对整个中国画坛的影响。这里首先要提到的是审美趣味转变的问题。在唐志契的《绘事微言》中提到“ 苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。” 从这里我们已经可以看出问题。
元末明初，在马琬所作《春山清霁》中，可以看到远山的情形几乎就是黄公望《富春山居图》的翻版，两者之间的相似度非常高。当然受黄公望影响最大的还是沈周和董其昌，恽寿平曾提到“ 一峰老人，为胜国诸贤之冠，后惟沈启南得其苍润；董云间得其秀润。” 沈周在学习倪云林的过程中他的老师赵同鲁就批评他，说他画的过于强烈，单从这个角度来看沈周的笔性以及他的个性要比黄公望强烈很多，如果从南北宗的角度来解释，那便是很多人所提到的沈周是“ 以北宗为骨，展南宗面貌” 。
此外，在明代杜琼的《南湖草堂》中，我们同样看到了与《富春山居图》极为相似的山石画法。董其昌在看到《富春山居图》时曾有这样的感叹“ 吾师乎，吾师乎” ，在他的《集古树石画稿》就出现了与《富春山居图》非常相似的部分。收藏于克里夫兰博物馆的董其昌《江山秋霁》中有这样的题跋“ 黄子久江山秋霁似此，常恨古人不见我也” ，在董其昌的心目中虽然希望有所突破，但面对黄公望这样的大师，他为自己感动惋惜。而在台北故宫收藏的王时敏作品中，有这样一件作品，总共为24页，但其中有6页都是王时敏临摹黄公望的，可见黄公望在他心目中的地位。
对黄公望的崇拜也出现在了王原祁和王鉴身上，在王原祁学习黄公望的过程中，有一件非常有趣的事情，台北故宫收藏的王原祁《仿黄公望秋山图》中，王原祁自题“ 大痴秋山，余从未之见，曾闻之先大父云：于京江张子羽家，曾一寓目，为子久生平第一。” 这里体现出王原祁在并没有看到黄公望真迹的情况下对自己绘画的自信。所以说王原祁学习黄公望已经是一种转化的学习方式，他并没有面对黄公望的原作。正如王原祁自己所说：“ 大痴画至《富春》长卷，可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。若位置皴染，研求成法，纵与子久行模相似，已落后尘，诸大家不若是拘也。” 此外王翬对黄公望的学习，也有很多流传下来的作品可以证明。
那么在邹之麟的《近水远山》这件作品中,尽管很容易看出来是学习黄公望，但在很多地方还是做出了一些转化，邹之麟自己对学习黄公望是这样解释的：“ 每得子久画，辄摩挲爱好，如头目脑髓，恨不见其新时。又恐此后日损日少，直欲为渠作一后身，度此一派。此幅拟议，略觉有合。”
上述这些对于黄公望的追随是不是真实可信？我想给大家看两幅西洋油画作品，上面这幅作品是德拉克洛瓦的《好撒玛利亚人》，而下方的是梵高的临摹作品。这两张作品在构图上是左右相反的，按照梵高自己记载的说法是他并没有看到德拉克洛瓦的原作，所看到的只是版画，他提到说自己对于德拉克洛瓦这幅作品的是用自己的色彩观念来理解的。
今天当我们看待黄公望问题时，可以从多元宏观的角度来评论。苏利文先生对“ 临” 、“ 仿” 有这样的解释：“ 作画的活动，就像一个钢琴演奏家演奏名曲一样，我们所欣赏的是他演奏的素质，以及他对原作的构图，怎样对原作深刻而微妙的演绎，而不在于构图本身是否新奇。” 我想在看待中国画传承的问题上也应该有这样的认识。
最后我们来看下金城的《仿黄公望富春山居》，我想他大概有机会对临，所以他把原画中所有的题跋都进行了临写，没有加上任何东西，但唯独在右上角盖上了“ 模范” 两字印章，我猜测他的意思可能是说《无用师本》就是真迹。谢谢大家！
余辉：非常感谢来自台湾王耀庭先生的精彩演说。下面有请清华大学教授尚刚先生演讲，有请！
尚刚（清华大学美术学院教授）：承蒙各位错爱，我本人是从事工艺美术事业的，对黄公望确实不了解，今天我想简单谈一下有关黄公望的诗。现在保存下来的黄公望的诗大概有二、三十首，都是在《元诗选》中，而且都是题跋诗。但按照一般的记载来讲黄公望是非常有诗才的人，但他的诗集却保存不下来，这可能证明了黄公望的诗作水平并不太高，从流传下来的诗作判断，他在当时绝对不是一流的诗人，算得上二流就已经不错了。
黄公望的这些诗我觉得可能是《元诗选》的编者顾嗣立从画中摘录出来的，顾嗣立是爱画之人，而且他的后人也爱画。记得以前我曾去看过顾颉刚先生的藏画，里面可以说有很多都未必是真品，我认为黄公望所流传下来的诗作可能也有假的。谢谢！
余辉：谢谢尚刚先生，大会最后的发言者是文化部艺术司文学美术处处长安远远女士，有请我们唯一女性代表发言，有请！
安远远（文化部艺术司文学与美术处处长）：非常感谢能给我这样一个学习机会，聆听了各位前辈和同行的发言使我受益匪浅，我虽然是学美术史出身，但近些年一直忙于行政工作，疏于研修，所以有点诚惶诚恐。
黄公望《富春山居图》的合璧，经温总理传播之后，已经从一个艺术史问题转变成了公共文化事件。山河画中“ 江山” 的隐喻，已经不言而喻，非常明白了。
在山水画的发展过程中，江山一直是山水画的隐喻，从最初成教化助人伦到唐宋以后巨幅山水画的出现，以及院体画达到顶峰极致时所带来的崇高感和崇敬感。这种崇高、崇敬感给了我们很多家、国、天下、社稷江山的意图。山水在中国是非常重要的审美逸韵，不仅有山水画，还有山水诗，山水精神，山水的意义比其它文化因素有更丰富的内涵。
所以，今天我们在研习黄公望山水画的时候，特别深刻的启发是怎样在继承传统，继承前人的基础上对生活做更直接的观察，在生活的提炼过程中对以后的创造提供怎么一个经典范例。山水画代表着天人合一、知山乐水的文化传统，山水画的意境、格调、气韵、神采、笔墨等，不同时代和后世的理论中已经有了充足的阐释。
中国的山水画有太多的人文理想和寄托，就像荆浩“ 善为云中山顶,四面峻厚” 的意境。而近年来中国画在创作中时常出现“ 为笔墨而笔墨” 的问题。这就需要我们对当下艺术界的浮躁心态进行深思。从北宋大山大水到元代黄公望的变革，从我自身的体验来说，北方大山大水的冷峻、雄伟和崇高使我感到亲切，而江南的山水的宁秀同样也让我感到亲切。北宋院体画的皇家气势和肃穆状态在之后的转变过程中与画家内心的表达和画家对家乡的热爱可以说集中体现在了绘画的创作过程中。
任何艺术门类在特定的时代中都有自己的艺术特点，这种特点的表现有时是历史偶然性和必然性结合的结果。山水画发展至石涛，“ 江山” 的隐喻在他论述山水画时有比较清楚的体现，从“ 得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。” 到“ 山川天地之形势也。” 再到“ 山川使予代山川而言也。” 我觉得文人墨客在表达自己情韵的过程中有很多种选择，这与自己当时的心情、社会环境、历史背景都有紧密的相关。如果南宋不是半壁江山、山河破碎，就不会出现“ 一边一角” 的构图形式，这里所体现的除了审美表现以外，社会的现实问题也同样对艺术创作产生了影响。在新中国成立初期，傅抱石的《江山如此多娇》，可以说是新时代山水画的“ 江山” 隐喻最典型的代表；之后李可染的《为祖国山河立传》已经非常直白地表达了山水画的意义。
从民间以及朝廷对山水画的追求，可以看出中国文化一脉相传中“ 江山” 隐喻的含义，今天《富春山居图》的两岸合璧，可以看做具有新的意义。回到我们今天研讨会本身，回到艺术史研究和艺术创作的过程之中，我想中国当下的艺术创作缺少发自于内心和发自于生活的观察提炼。在古代不管是临摹还是图像的传播都非常困难，而且人和人，人与山水之间的交流也远没有今天来得方便。今天当图像泛滥的时候，我们能否回归到内心，回归到自然本身，回归到《富春山居图》的创作过程中，就有了更加深远的意义。从一个山水画到感情的抒发再到“ 江山” 的隐喻需要深刻的了解和认真领会，所以，这次两岸的论坛和山水合璧特展，是民族文化认同和情感沟通的难得的机遇，意义会更加深远。谢谢！