常熟籍艺术家系列展：含英咀华——郑济炎中国画展

前  言
 

      中国画是有着明确的文化背景、严谨的学理体系、独特的表现方式、纯正的品评标准和不竭的发展机缘的传统艺术，因为这些特点使得中国画有别于世界其它地区的绘画而具有其鲜明的不可替代性。
      上世纪，随着西方艺术思潮的涌入，中国画坛呈现出“ 多元化” 的格局。部分艺术家绞尽脑汁颠覆传统，在题材、观念、形式、工具等方面不断打破传统国画的限制，创作出一些激进、怪诞、前卫的艺术作品试图刺激我们的视觉神经，想借此打开国画艺术的新局面。与此同时，中国画自身的文化背景、学理体系、表现方式、品评标准和发展机缘却前所未有的被忽视和扭曲。
      在这样的文化背景下，那些能够坚守传统国画精神并在此前提下不断发展和创新中国画艺术的画家实属难能可贵，郑济炎就是其中之一。他笔下的人物无雕琢、不造作，充满了天然质朴的美；写意花鸟画色调明快，线条灵动，生机盎然；山水写生作品更是笔中有墨、墨中有笔，酣畅淋漓。这些作品不仅体现了郑济炎对传统文化的体悟和提炼，还影射出他平和、达观的处世心态。
      此次展览，从临摹、写生、创作三方面入手，系统而又全面的向大家展示了郑济炎先生的学画经历及其不同时期、不同面貌的国画作品，不仅是对其个人从艺近一甲子的小结，也是对中国画艺术本体精神的一次思考。

常熟美术馆

 

      郑济炎，1944年生，江苏常熟人。常熟书画院画师，江苏省美术家协会会员。擅长国画花鸟、人物。先后从师陈云、唐瘦青、刘旦宅。在恩师们的教导下，他博采众长、刻苦磨练、探索求新，逐步形成了自己独有的风格，是吴门画坛的后起之秀、是活跃于当代画坛的实力派画家。
      出版画册《郑济炎、郑棣青画选》、《吴门画坛精英》、《宋人词意图集》。作品《汲水》参展“ 纪念黄公望逝世630周年” 画展；作品《初熟》获“ 江苏省第三届花鸟画展” 优秀奖（最高奖）；作品《流水无声》入展“ 江苏省工笔花鸟画展” ；作品《小荷小露尖尖角》入展“ 1991年江苏省花鸟画册页扇面展” ；作品《春》获“ 庆祝中国共产党成立七十周年江苏省美术、书法、摄影展览” 优秀作品；作品《丝瓜架下》入展“ 江苏省花鸟画展” ，并入编《江苏省花鸟画集》；作品《豆荚青青》被江苏省美术馆收藏；作品《豆荚初成》入展“ 新世纪江苏省花鸟画展” ；与郑勉合作的作品《玉鉴琼田》获中国美术家协会举办的“ 大痴情缘— — 纪念黄公望中国山水画展” 优秀奖（最高奖）。

 

一单元  传移模写

 
      “ 传移模写” 是谢赫“ 六法” 论中的第六法，有临摹古人优秀作品、向遗产学习之意。中国画的发展有其独特的历史继承性，前代的绘画总是给后代绘画以巨大的影响，后代绘画又总是要继承前代绘画的成果。正是由于这种历史继承性的存在，使得中国画的发展有了自己的传承脉络。
      本单元展示的是郑济炎学画至今的部分代表性临摹作品，其内容包括临敦煌壁画、唐人仕女以及临摹老师刘旦宅的作品等等。从这些作品中可以看出郑先生诚恳踏实的学画态度和他“ 借古以开今” 的绘画抱负。

反弹琵琶图轴  郑济炎
纸本设色  101cm×45cm  1985年

 

 

却坐图  郑济炎
绢本设色  151cm×78cm  1998年



八骏图  郑济炎
纸本设色  37.5cm×175cm  1995年

红拂女  郑济炎
纸本设色  68.5cm×46cm  2008年

 

二单元  师法造化

 
      生活是绘画创作的源泉，因此，中国画家历来坚持师法造化。但不同于西方古典写实派画家注重对事物的模仿，以再现、模拟视网膜成像为目的的写生方式。中国画的写生，更多的是通过艺术家独有的视角“ 目识心记” ，将物质世界的自然属性精神化，把外在物象转化成内在意象，再表现到画面中。
      就职常熟书画院期间，画院领导常组织画师们前往各地写生、交流，这每一次的采风都使郑济炎收获满满。大自然的草木山川、点点滴滴感动着郑济炎，回到画室，他总能回味着这些感受整理出有用的素材，创作出具有鲜明个人风格的作品。本单元集中展示了这些不同题材、不同形式的写生作品，通过这些作品，让我们体会到造化之妙。

流水无声图轴  郑济炎
纸本设色  67.5cm×68.5cm  1989年

 

克盉  郑济炎
纸本设色  64cm×48.5cm  1995年



草虫系列 蜻蜓  郑济炎
纸本设色  41cm×41cm  2001年



春图轴  郑济炎
纸本设色  78.5cm×90.5cm  1991年

武夷山写生之一  郑济炎
纸本设色  46cm×68cm  1988年

 

三单元  别开生面

 
      考辨中国绘画的历史，不难发现，中国画的品评标准具有非唯一性、人为性和动态变化性的特点，中国画艺术正是画家在其标准不断地被认知、追问、反叛、变异的承袭中得到了发展。优秀艺术家在创作时，既能够顺应艺术本体规律性，又能遵从本人的思想和感悟自由地表现，从而树立画家独有的艺术面貌。因此师古人、师造化都是一种学习手段，其最终目的是为了具古以化、革新创造、别开生面。
      这一单元集中展示了郑济炎的创作精品，其中包括：《宋人词意组图》、《常熟历代名人组图》、扇面画等。这些作品体现了郑济炎驾驭不同题材、不同尺寸、不同画面形式的创作能力及其鲜明的个人绘画风格。

爱莲说  郑济炎
纸本设色  65.5cm×65.5cm  2011年



十二金钗  郑济炎
纸本设色  97.5cm×180cm  2016年



苏轼 水调歌头•明月几时有  郑济炎
纸本设色  45.5cm×60cm  2014年



李清照 点绛唇•蹴罢秋千  郑济炎
纸本设色  46cm×60.5cm  2004年



虎女图  郑济炎
纸本设色  27cm×57.5cm  2014年



湘云眠芍  郑济炎
纸本设色  27cm×57.5cm  2014年

 

含英咀华

— — 浅析郑济炎《宋人词意组画》

文/曹梦恬（策展人）
 

      郑济炎是常熟当代画坛具有代表性的一位画家，他的仕女人物画因其生动传神的人物造型以及淡雅清新的设色风格在本土绘画领域享有很高的评价。
      常熟地处长江以南，自古经济富饶、景致秀丽，历史上文人辈出。在这种文化氛围的熏陶下，当地人或多或少的继承了这种艺术基因，不仅热爱书画，且对文人骚客十分敬重。郑先生的父亲是老一辈的知识分子，1959年因病辍学的郑济炎在父亲的引领下从师陈云，很偶然的推开了国画艺术这扇大门。自此，1962年受教于唐瘦青先生；1965年进入常熟国画社，成为首批社员；1972年国画社上升为工艺美术厂，主要从事设计工作；再到1979年由常熟工艺美术厂领导推介正式拜师海派名家刘旦宅先生。可以说上世纪四十年代出生的他，从艺道路是十分顺畅的。而艺术创作五十载，郑先生也通过自身的勤勉以及对画作的精益求精给了众人一份完满的答卷：先后获得多个市、省、国家级奖项，作品多次出版、入编画册，参展更是不计其数。
      因展览事宜，我有幸与郑老师接触、交流，并近距离观看了先生不同时期的原作。老师一边解说作品的创作经历、阐述作品主题，一边中肯的评点自己画作、告诉我近期的创作计划，这种严谨、真诚的作画态度让我非常敬佩。
在这些作品中，令我印象最深的，是郑老师近十年来精心创作完成的《宋人词意组画》。
      众所周知，词，是中华文明的精髓之一，有着非常深刻的文化内涵。《诗经》以降，诗歌就被默认为以“ 言志” 为主、是注重教化的，所谓“ 感天动地鬼神，莫尚于诗” ，而文是“ 载道” 的。词则不然。隋唐时期，中国流行一种新兴的乐曲，词就是配合这些音乐的歌词。这种歌词，起先在民间流行，后来文人、士大夫觉得这些乐曲很美，但民间配的歌词俚俗，所以这些人就自己动手来写。词就是这样发展起来的。所以，词在发展之初就没有太多的伦理和道德的思想在其中。东汉的许慎在其所著的《说文解字》中对“ 词” 有这样的解释：“ 词者意内而言外也” 。后来张惠言引用了许慎的说法，认为词首先要注意内在的情意，这是意内；且它的语言还要有很多供人想象思考的余地，这是言外。陈衍则更进一步的阐发了这种观点：“ 词者意内言外也。意内者骚，言外者雅。苟无悱恻幽隐不能自道之情，感物而发，是谓不骚；发而不有动宕闳约之词，是谓不雅” （《石遗室诗话》）。因此，词虽无深意，但却极具美感，让人联想，意味深长。
      宋代是词学的一个高峰。王国维在《文学小言》里写，宋人“ 诗不如词” ，因为“ 以其写之于诗者，不若写之于词者之真也” 。就是说文人写诗时的情感，不如写词时来的真挚。这一方面是因为诗的格式工整，一句一意。词的句式长短不齐，能更为具体、细致、集中地刻画、抒发作者的心绪。另一方面也是由于词“ 兴于微言，以相感动” （张惠言）。与诗的笼统、宽大的叙述不同。词常常通过对自然中一景、一物的细腻描写，来影射词人心境，让人感同身受。即谭献《夏堂词话》中说的，词“ 其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著” 。
      文艺相通，将诗词之境入画古已有之。早时王维就已“ 画中有诗” ，到北宋画院则将诗意上升为一种美学标准与真实的细节刻画一起极力提倡。时至今日，诗意画、词意画也是屡见不鲜。
      文本，是作者与读者相互融变的一个场所，所谓“ 诗无达诂” ，一个伟大的作者在其文本里面是有着很丰富的可能性的；一个好的读者能够把这些可能性解读出来；而一个画者则不但需要理解这些丰富的内涵，还要把这些潜在挖掘、艺术再加工，最后将这些“ 文字折射出来的光” 用当代的艺术语言绘在纸上，创造出新的意象。这个过程不但需要画家深厚的涵养、独到的见解更需要耗费其极大的想象力和精力。将绘制对象着眼于“ 含不尽之意见于言外” 的宋词，需要画家将意境含蓄且又恰到好处的再现到画面上，实现绘画与文学趣味相平行，其创作难度不言而喻。
      在《宋人词意组画》中，我们看到这样的画面：一位妙龄女子倚栏眺望春色，眉头轻蹙，思念未归的爱人；豆蔻年华的姑娘划着小船穿梭在荷塘采莲，头上金钗摇摆，纤纤素手上露出玉镯，一派欢乐；华衣少女跪坐在铜镜前，歪头梳理着头发，尽显深闺之趣……在郑济炎的笔下，这些仕女人物温柔婉约，时而欢喜、时而忧虑，神态自若。他紧紧抓住有利于传神答意的眼神、手势、身姿等等，试图通过画面人物一颦一簇的每一个动作神态去传达出所要表现的诗意，或借意境氛围烘托人物情态与精神面貌。这些画气象明净、和谐静谧，我们从中不仅看到了郑济炎对诗意的提炼和个人解读还看到了他对传统绘画形而上精神的继承和传递。
      探究郑济炎的从艺历程，不难看出早年在常熟工艺美术厂的工作经历，使郑济炎初步掌握了仕女人物的基本规律、表现手法。但由于工艺美术厂本身的生产属性，使得其对商品绘制的内容、速度有一定的要求，这就导致了画师们绘画的局限。拜师刘旦宅后，郑济炎在老师的悉心指导下，从临画、写生、画论、笔法到人物细节、景物安排重新学习，使得他对仕女画有了新的认识，画面有了质的飞跃。刘旦宅对郑济炎的影响是巨大的，每每回忆起恩师，平时不善言辞的郑先生，总可以滔滔不绝，言语中对刘老师的感激可见一斑。
      纵观郑济炎的画作，其绘画风格绝大部分继承了其师刘旦宅的艺术理念，“ 作画讲究笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足” （清代松年《颐园论画》）。但又在用笔、设色上区别于刘老师，有他独特的面貌。在《宋人词意组画》中，处处流露着郑济炎自身温和、细腻的个性。如仕女人物的刻画，虽两人的用笔、造型均效仿汉唐，但在对人物衣饰、布纹褶皱的处理上郑济炎就有别于刘旦宅的刚柔、概括，而更显缓和、细密。他的线条圆润而富有弹性，曲直长短运用自如。在用色上，其师的用色用墨泼辣，郑济炎的用色则更为清丽，对比更加柔和。他的色彩搭配明快、新颖富有层次，恰到好处的表现了画面主次。而除此之外郑济炎的绘画之所以与其师作品有本质上的区别还在于他对传统雕塑、汉唐壁画的喜爱、吸收和转换。他将不同艺术形式中特有的简练、质朴、纯真都睿智的概括、吸收、融合进自己的创作，使他笔下的人物，造型简明清晰，情感表达自然鲜活、打动人心。
      钟嵘在《诗品》里说：“ 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏” 。我们之所以内心会起波澜，会因有所感而舞蹈吟诵、艺术创作，完全是由于阴阳二气变化、自然物象各种更迭触发内心所致。所以，“ 一切景语皆情语” （王国维《人间词话》），要完整表现出诗词的境界，刻画人物情绪，仅仅靠绘制人物形象是不够的，还要根据词意，描绘恰当的配景。“ 鸟啼花落，皆与神通” （袁枚《续诗品》）。要生动表达各种动植物，不仅仅要求画家日积月累地观察各种花卉植物、鱼鸟草虫的细节特征以及生长习性。还要求画者拿捏好“ 似与不似” 、详细与概括、主与次之间的种种关系。对于自小学习花鸟画的郑先生来讲，单独的画出这些景物，自是不在话下。然而在以诗词为境、人物为视觉中心的“ 诗意图” 画面上，可以看出郑老师也做了很多功课，经历了很多不同的尝试。当惟妙惟肖的人物配合上细腻笔触、栩栩如生的景物，宋人词意不禁跃上纸面。纵向的看，《宋人词意组画》中的配景部分绝对不是老师最出色的花鸟作品，但整体来讲，整套画的配景部分体现了词里的内容，连贯了人物情绪的表现，因此完成的还是相当出色的。
      在郑济炎的画面上，没有过分的自我表现，没有时代的聒噪，没有现实的功利。他的作品典雅古朴，不哗众取宠，不炫耀技法，没有刻意创新，有的只是画面与文学的交流，传达出其借用传统文化深层语义诠释的生活理解和自我独白。他留给我们的是观者自己与作品的对话和内心对自身的拷问。这是艺术的本质，也是艺术的力量。
      艺术创作是画家一生的修行。所谓“ 士先器识而后文艺” ，艺术生命的长远需要创作者能够拥有好的德行和谦逊的品质，需要艺术家能够静下心来感受生命的点滴。虽年已古稀，但郑先生依然坚持每日练字、画画，创作精力充沛，佳作不断。正是这份坚持成就了现在的他，也愿他能够在艺术的道路上自得其乐，再创辉煌。
 

2016年6月14日
时值虞城茵茵绿草，烈日炎炎

 

对话历史 重构经典
— — 郑济炎及其画作印象

文/夏淳（常熟美术馆副书记，典藏研究部主任）
 

      任何一位有理想的艺术家，都必须既置身于历史的参照系中，从艺术本体论意义上衡量自己的价值所在，又需要投身于当代的试金石中，通过社会学效应来检验自己的现实意义。故而，确认这样的认识可能有助于我们寻找到相对有效的切入点去理解一位艺术家和他的作品，这也是我在谈论郑济炎先生和他的艺术时想要表明的基本前提。
      众所周知，郑济炎先生是一位擅长中国古典著作人物画的优秀画家。他早年曾学艺于常熟本邑陈之祥、唐瘦青两位画家，但对其作品风貌影响最大的还是他后来的恩师，海上名家刘旦宅。当我询问起他与刘先生结缘的经过时，郑济炎却非常坦然地告诉我，在二十世纪七十年代伴随着国内外文化交流与产业的复兴，他原来所在的工艺美术单位出于培养人才和商业市场的需要，将其引荐给刘旦宅，以便能够进一步学习中国画。这让我想到了著名美术史家高居翰在探讨明代绘画时，曾提醒我们注意书画家的不同生活形态与他们作品风格间的相互关联。高居翰站在“ 分类论” 的立场上举例说明了沈周与吴伟所选择的画风因四周及自身的期望和不同的社会角色而无法互换，甚至认为这种影响起到了决定性作用。因而，我们固然可以说一位画家的艺术趣味主要来源于主体因素，但也必须承认类似于郑济炎先生的艺术道路仍然受到很强的外在规约。
      而就中国人物画的本体化进程来看，晚清以来至少经历过三次重要的转折。一是清末，以任伯年和钱慧安领衔的海派人物画重拾因文人画大兴而被遗忘的造型技巧，以便能够应对新兴的市民文化趣味；二是民国年间，由古今与中西之辩所引发的人物画复古（主要转向宋元，乃至晋唐）与改造热潮；三是新中国成立以后，人物画再次成为“ 成教化，助人伦” 的政治工具，得到大力推广。但无论哪一阶段，中国人物画发展的大局从形态学角度出发都以“ 写实” 为重要特征，从价值学原则来衡量都以对传统文人画的反拨为旨归。在这其中，主要成长于新中国的刘旦宅，却以连环画创作的专业背景，通过古典著作人物画这一较为折中的艺术样式一方面将人们喜闻乐见的经典题材转化为形象准确、神态生动的唯美图式，另一方面又显示出迂回绍述传统的特性，最终使他成为较早摆脱时弊的少数中国画家之一。明晰这一点，对于我们理解直承刘旦宅衣钵的郑济炎先生的艺术无疑是至关重要的。
      当然，郑济炎先生艺术创作的成熟期毕竟处于更为开放的现实情境中，坚定地恪守某一绘画样式，必然有其自身的思考。但我们仍应注意至少两方面的文化逻辑。一是传统的时代号召力时常迫使一部分画家回归经典，尤其是在晚清以来，以钻研书画、篆刻、诗文并坚守文人画图式笔墨纯粹性的助力下，直到新世纪，常熟的画家集群依然保留着对传统的崇敬之情。虽然无法再用“ 南宗” 和“ 四王” 要旨来加以概括，但至少“ 不求奇峭” 的画风还是占据着重要位置。透过郑济炎先生秀逸、含蓄的笔墨，也总能让人感受到与明清吴地绘画一脉相承的精细与文雅，感受到他谦逊温婉的个性。其次是经历了现代文化洗礼的画家当遭遇到更为多元与复杂的现实境遇时，努力构建自身与过去联系的冲动比以往任何一个时期都来得强烈。就像郑济炎先生自己所说：“ 抛开世俗之纷扰，静静地与古人对话，虽然相距千年，总感到血是相通的，意是相连的，在与优秀古人的情感交融中，思绪趋于静化，境界得于开拓，人格达到升华。” 这种试图与先贤建立联系的怀旧情节正是在社会文化发展发生剧变，传统生活事物快速消失的当下普遍出现的精神现象。
      在郑济炎先生众多作品中，给人印象最为深刻的莫过于历时十多年创作完成的《宋人词意图集》。如果说，他的这类作品可以简略地概括为“ 形神兼备，雅俗共赏” （萧平评语），那么其实质还在于画家既需要有效地完成对文本的图解，创造出通俗化的视觉接受，又需要超越文本的语义发挥，营造出“ 意在象外而风韵嫣然” 的艺术效果。然而，自词意画诞生以来，伴随着中国画“ 诗画一律” 的美学要求，无论是对中唐画家张志和《渔父图》的记载，还是宋元以还，以词题画，以画状词渐成风气，抑或明末《诗余画谱》的刊刻乃至晚清民国更大范围内的大众化需求，词意画中再现词意远多于重造词境的现象却普遍存在。但在郑济炎先生的笔下，依托全面的技术才能和对文学的出色理解力，尚再现与重表现得到了有效调和。他的人（尤其是仕女）与物，总是以传统的标准图式为基础，弱化个性化的品格呈现，追求特定的审美表达，以此来满足词意与画意、经典与通俗之间的相互匹配。委婉的情韵、错落的美感都使他的作品与宋词长短参差的特殊体式和婉约深曲的艺术风格之间形成了相得益彰的效果。另一方面，郑济炎先生又善于运用不同的外显与内隐方式，借宋词发挥其与画之间互释的“ 形象性” 链接和互补的“ 象征性” 链接，使词境与画境相映而生色，努力寻求“ 诗画一律” 的内外圆成，他的作品也由此避免了此类题材容易带来的浅尝辄止，达到了折中和谐的艺术境界。
      不过，由于文本的限制以及人物画本身存在再现性强，因而易成；表现性弱，因而难工的特点，使得历朝历代的画家都面临着主体情感表达和艺术创新的巨大挑战。所以，不管是郑济炎先生的《宋人词意图集》还是他的其他古典著作人物画都只能被动地将自我部分让渡给他者，以求在更严格的法度与情感之间获得巧妙的平衡。这看似是一种损失，但在我看来，却有望获得新的收获。因为当身处时代浪潮中的观众在面对这一类型化题材时，显然会将不同的个体文化和记忆带入作品，观众也就不会是当下无“ 先见” 地进入历史，而是当下的“ 阅读视界” 与“ 历史视界” 之间的一种“ 视界的融合” （伽达默尔语）。在这种融合中，历史以及个体与历史的关系都被重新建构起来。在客观的时间距离和主观的心理距离影响下，郑济炎先生的作品成为引导我们想象地介入历史且虚幻而又真切地体验历史的重要工具。当下的这种感受也与以往任何时期都存在明显差异，在一个信仰与偶像普遍缺失的年代，传统主题的严肃性和永恒性不仅能够带给人们强烈的审美震撼，同时也贯穿着对道德力量、伦理意识和价值体系的重拾。故而，郑济炎先生反观传统、追溯师承的审美追求与那些中西兼参、古今同修的绘画理念一样具有反映时代面貌的文化价值。
      最后，我想表明的是，我与郑济炎先生的接触甚少，对其艺术的了解十分有限，加之才疏学浅，为其撰文，恐难中肯。而时至今日，任何执着于简单的立场和固定的视角去解读一位艺术家和他的作品都可能带来执者失之的后果，在全球化与多元文化愈演愈烈的时代背景下，艺术所呈现出的模棱两可、变动不居等特性更使人们对它的评介不再具有惯常意义上的精确指向，有时甚至莫衷一是。诚然，作为一位画家，已是古稀之年的郑济炎却依然精神矍铄，勤于笔墨耕耘，对艺术的执着令我倍感钦佩，诚如他所言：“ 生命不息，笔耕不止” ，我想正是这样的坚守让他的作品有望超越当下的时空，辉耀于更远的未来。
 

   2016年春于尚园书屋

 

文以载道 画以传情
 — — 写在个展即将开幕之际
文/郑济炎
 

      丁酉之秋，常熟美术馆将为我举办个展并出版画集，深感欣慰。这些画幅包括了我青、壮、老各个时期的主要作品，是2016年以前的作品总集。
      讲些什么呢？当一百多幅作品呈现在观众面前，一切言语都显得苍白无力。常熟是一个文化底蕴深厚的古城，观众的眼睛都很“ 毒” ，每个人心中都有一杆秤，能经历这么多“ 毒眼” 的品评，是我的幸运。
      回顾五十多年的从艺生涯，似乎总是在不幸与有幸之间交替着。少年时期由于身体原因未能进一步升学，却有幸踏进了中国画这浩瀚的艺术海洋。当刚起步学画的时候，碰上了文化大革命，文艺界受到严重的摧残，而我有幸进入了一个专画传统国画的外贸企业。在那儿，我初学的一些国画技法得到了进一步的实践，并在那个时期接触到一些古代名画如《清明上河图》、《八十七神仙卷》、《捣练图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等等。名画中古朴、深沉、典雅、大气的艺术气息影响了我一生。更有幸的是，经单位安排，得以拜海上名家刘旦宅先生为师，以此展开了进一步的艺术深造。（另文详述）
      我除了向老师学习，向古人学习，再有就是向大自然学习了。上世纪七、八十年代，旅游业还未兴起，工艺美术厂设计室及后来成立的常熟书画院里的画师们却每年都有一定的写生机会，泰山、黄山、华山、武夷山，都留下了我的足迹。大自然鬼斧神工之美，深深地震撼着我。记得上泰山，过曲阜，画下了数十幅古松柏写生稿，棵棵虎踞龙盘、刀削斧劈。而武夷山归来，则留下了一组水墨写生图。山回路转、烟雾缭绕、云水交融、奇石突兀，处处能感受到生命的脉动，这是坐在画室内看画谱所无法想象的。外出写生更重要的收益是：拓宽了眼界，加深了对自然的感悟和对天人合一的理解，这种潜意识的渗化，是无法用言语表达清楚的。除了名山大川，城郊田野、农舍村园，也都是我常去的地方。村头田边的丝瓜花、扁豆花、油菜花，都是我喜爱的创作对象。当油菜花刚谢，结成了一个个嫩绿的小荚，一株二株看似平淡，而当在田野里数千株连成一片的时候，数以万计的嫩绿小籽荚相互穿插，此起彼伏，前后呼应，蔚为壮观，于是工笔画《初熟》诞生了。书画院张锡庚院长刚上任，带领画师们去太湖疗养院体检，可以这样讲，如果没有那次太湖之行，就没有后来全国黄公望山水画展中获奖的画作《玉鉴琼田》。那幅画的创作灵感就是来源于太湖边的一次赏月感受，月夜的水面色彩缤纷眩目，波纹流动变幻莫测，明暗交替，动静结合，赞叹、惊呼造物者之神妙威力。这两幅画的创作成功使我体会到：有了打动心灵的感受，才能创作出有血有肉的好作品，只有先感动自己，以情投入，才有可能感动别人。 
      近年来我陆续创作了一套宋人词意画。宋词以她优美的旋律称颂于世，以带血的文字感动着读者，词中很多篇幅都是描写男女思恋之情，花前月下、浅吟低唱、温言软语、娓娓动听。另有一部分是描写自然景色的，如黄庭坚的《咏梅》：“ 夜阑风细得香迟，不道晓来开遍向南枝” 。晏殊的《咏芙蓉》：“ 霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春” 。张孝祥的《过洞庭》：“ 玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶” 。都是写景名句，通过写景来衬托词中人的心理活动，达到情景交融的境地。宋词除了婉约以外，也有豪放的一面，豪放派中的最强音就是高度喷发的爱国主义热情。由于徽、钦两帝被掳，北国沦陷，南宋词人的报国情绪更为强烈，辛弃疾、陆游、岳飞、文天祥，更是他们的代表人物。辛弃疾的“ 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营” ，陆游的“ 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此身谁料，心在天山，身老沧州” ，岳飞的“ 壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血” ，文天祥的“ 镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭” ，都是国破家亡，报国无门的悲壮绝唱。字字珠玑，斑斑血泪。连婉约派代表人物李清照，也唱出了“ 生当为人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东” 的千古名句。我被千年前古人词句所感染，往往反复吟咏，不能自禁。在作词意画的过程中，我力求把感情融入画中。用柔韧而简洁的线条描绘少女们轻薄的衣衫，用淡淡的虞山赭石渲染肌肤和面庞，表现她们的纯洁、天真和稚嫩；用按捺强烈的笔触，粗细突变的衣褶，来表现词人们压抑而激昂的报国情怀；用干涩的枯笔，中锋直下，来表达文天祥在狱中身陷绝境、刚强无悔、为国捐躯的决心；用长长下垂的衣袖，紧锁的眉头，阵阵落花，来刻画李煜亡国后的无奈心理。画面题词书法，我也力求配合画面的主题节奏。描写欢乐少女的词句，用娟秀的小楷，轻柔而工整。带有激昂情绪的词句，则用刚健有力的书体，如辛弃疾的“ 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊” 须用老辣强悍的笔触，棱角分明。而书写苏轼的“ 我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影 ，何似在人间” 时，我则选用了飘忽流动的草体，轻松而缠绵，以配合词意中在月夜空遨游的浪漫气息。
      为一些常熟名人造像，也是我近年来创作的一个主题，对言偃、黄公望、严天池、张旭等这些在常熟历史上作出过杰出贡献的贤人，我心中充满了深深的敬意。寻找相关资料，考证古代服饰，准备就绪，磨墨理纸，端坐养气，遵循先人教诲：“ 意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭，而笔不困也” ，力求把神情注入笔端。从临摹到写生，从立意到写形，把情感融入到笔墨，这是我多年来努力的方向，古人云：“ 文以载道” ，我加一句：“ 画以传情” 。这次展出的作品，倾注了我全部的热忱与感情，回想起这五十多年的风风雨雨，慨叹万千，这些作品的形成，也不是单靠个人努力所能企及的。它们吮吸着先辈及师长们的乳汁，沐浴在广大艺术爱好者的雨露之中，是故乡肥沃土壤里生长的一朵小花，我愿与同仁一起在这和谐的春风中，共建艺术的百花园。
      还是那句话，画以传情。
 

2017年春