古典的意义——庞薰琹《工艺美术集》浅析

孙彦（庞薰琹美术馆特聘研究员、常熟理工学院艺术学院教授、博士）

 

因为历史的原因，古代，尤其是宋代以前的艺术品大多随着时间的流逝而湮灭无闻，所以，对中国古代美术的研究，一般首先是以考古出土的美术品开始的。除了造型之外，古代艺术品的装饰纹样则是首先需要研究的问题。具体而言，考古出土的古代艺术品包括中国历代画史、画论著述中基本不作著录的陶器、玉器、青铜器、汉画等，不仅填补了中国艺术史的空白，而且还极大地增加了艺术史研究的素材，开拓了新的研究领域。以艺术创作实践为主的庞薰琹，利用暑期学校放假的时间，坐在吉祥寺的大殿里的油灯下，将其独特的现代艺术视角转向了中国古代传统艺术的最深处，以先进的西方设计理念，重新考量中国古代的图案形式和工艺技巧，在保持和凸显传统艺术精神的前提下，利用其在中央博物院筹备处工作时摹绘的大量古代装饰纹样设计了一本《工艺美术集》，其中的日常生活用品设计颇具现代感，可以说是古代艺术装饰形式在新时代的文化语境下的又一次重生。下面对《工艺美术集》中装饰纹样设计的民族性、时代性和审美文化的特点进行分析阐释。

首先来谈庞薰琹工艺美术设计的民族性。中国对装饰的重视由来已久。墨子与孔子对装饰的立场是对立的：从节用来说，墨子反对装饰；孔子则从说教出发，鼓励装饰，并把装饰变成思想与道德的附庸。关于装饰的最早记载可追溯到《后汉书·梁鸿传》的记载：“女求作布衣麻屦，织作筐绩工具。及嫁，始以装饰入门。”可见，古人是从自身的生活出发，将装饰理解为在身体或者物体表面附加的内容，使其添增光彩的行为。装饰纹样从古代就被赋予其形式的特殊意蕴，承载着特定的精神意旨。所以，庞薰琹在《中国历代装饰画研究》中这样说：“装，藏也；饰，加以文采也。‘装’为里，与理同，为宇宙之大理。‘饰’，凡物去其尘垢，增其光彩，皆谓之饰。”【1】《故训汇纂》说：“装：里也，与理同”，“制割大理而宇宙理矣”。又说：“里在内，阴，以言母”，“毛在外，理在内相对为文”。随后又对“饰”解释道：“饰：拭也，物秽者拭其上使明，由他物而后明，犹如文与质上也。”“指拭之，则发光彩，故引申为文饰。凡物去其尘垢，即增其光彩，皆谓之饰”。关于对“装饰”概念的解释，虽然不是庞薰琹的首次概括，但是庞薰琹认为装饰非常重要，并不是可有可无的表面装饰，这样的见解在当时颇具文化意义。

《工艺美术集》的封面就是日日夜夜伴随庞薰琹绘制纹样的那盏油灯。他把油灯与火焰的轮廓做了抽象概括处理，位于火焰的根部作一条水平线，水平线以下为漆黑一片，水平线以上以红色铺满，火焰四周的圆形白色光环突出了火焰的剪影，并以长短两类线平均交错分布在白色纹样四周，显示光晕的闪烁跳动，灯体部分的红黑线条间装饰有白色的锯齿纹。整个纹样的构形与构图都是现实感觉的抽象。而现实的感觉主要通过色彩的重量来表示：从纯度上看，纯度高的暖色具有重感，纯度低的冷色有轻感，凡是加白改变纯度的色彩变轻，凡是加黑改变纯度的色彩变重。【2】这幅作品明显借鉴了中国原始彩陶纹样的构成方式，色彩的浓艳使器物更显质朴而浑厚。庞薰琹说：“现在能够看到的最早的装饰，是新石器时代的陶器上的装饰纹样，这些有装饰纹样的陶器，人们称它为彩陶，从这些彩陶的装饰来看，当时已经很注意装饰方法和装饰结构，并且在装饰纹样中，表现出已经掌握了对比、变化等装饰手法的规律。”【3】

中国古代传统装饰纹样的变形是建立在对于物象的观察、分析以及自身的生活体验上的，是凭借经验、感受与联想进行概括提炼，对于繁杂的原物象简化筛选，创造出典型与抽象化的纹样过程。在庞薰琹《毛织地毯》的饕餮纹样中，饕餮的眼珠中多了一条竖线，在构图上纵向性的造形，可谓设计巧妙而匠心。“任何一种构图成分，不管它是一件可见物体，还是隐蔽结构中的一个组成成份，其拥有的重力都要吸引它周围的物体，并对周围物体的方向产生影响。”【4】装饰纹样的色彩不受固有色、光源色、条件色的限制，具有象征性、浪漫性与装饰性，符合不同对象的审美心理，更多的表现为主观的色彩倾向。但是由于受一定的工艺材料的制约，并且出于特定的装饰需要，装饰纹样的色彩使用种类并不多。通常以单一或者几种套色来概括物象，利用对比变化、多层色调来丰富装饰效果。庞薰琹在总结战国装饰的多变特点时说：“周代时期的装饰作风，基本上属于古典主义的作风，拿它和战国时期的作风比较，战国时期的装饰作风就显得多‘变’又‘巧’。比方拿《宴乐铜壶》、《金银错狩猎纹镜》和《漆绘锦瑟》来说，各有各的作风。”【3】

构成不仅属于造型概念，而且也是一种造型语言。我国传统装饰纹样设计的主要语言还有同构。在我国传统装饰纹样中，利用同构手法已经创造了许多别样而优美的纹饰，同构的手法不仅运用于不同形象的图形整合上，也运用于相近形象的图形共和上。“构成是一种理性的活动，它舍弃了事物的客观形态，把组成图形的基本单位归纳为点、线、面等抽象的形象，并在它的‘骨骼’构图章法中提炼出事物的形式美本质，探讨用多变的外部视觉形式来寻求形式美所追求的永恒性。”【5】构成是以形式美为主要表现方式给人以审美享受，所包括的基本形有点、线、面、形体单元与形体群组。在《印染布》的设计作品中，庞薰琹将一个单元图案利用错位拼置的同构语言完成了整幅作品的设计，使同构语言呈现出了广阔的发展空间和丰富的表现形式，巧妙地编排纹样要素是成功运用同构语言的重要方式。在涉及构成“语言”本体的时候，庞薰琹所关注的不仅仅是塑造艺术形象美感的构成显现，而且还包含构成语言所链接的审美情感与意蕴。对于装饰纹样创新时所采用的同构语言大多数是需要与秩序相并考虑的。贡布里希说：“我们可以把一个有机体解释成一个协作队，一个有多种力量在相互作用的层次结构。如果没有某种基本的定时装置，即秩序感，就不可能有协调一致的动作。”【6】单元形的错位拼置同构是建立在一定的秩序上的同构，所以庞薰琹所设计的这幅装饰纹样作品才能成为一首曲调，而非噪音的颠覆。显然，能够引起兴趣的纹样是介于繁复与简单之间的形。

在对传统装饰纹样的继承中，庞薰琹不仅仅着眼于古人已有的创造纹样，而是在对传统纹样采撷的基础上，追根溯源，结合典故加以畅想，获得更为多面性的感知意象。通过对于文献记载和考古出土的艺术品的研究，庞薰琹不仅获得了庄严、凝重而神秘的诗性记忆，创造并衍发了活泼、可爱等感知记忆，将这种诗性记忆弥合到纹样作品的创作中。可见，对于中国传统装饰纹样的传承不仅仅是面的解构，而更多的是从纹样本质所带给人的的诗性记忆出发，如此才能够汲取较多的多元符号并运用到纹样作品的创建之中。

其次来谈庞薰琹工艺美术设计的时代性。中国的传统装饰纹样底蕴深厚、内涵丰富，当然也是建立在前人的装饰纹样创造的基础上的，因此，对于传统装饰纹样的继承与创新并不是简单地通过对其研究所获得的纹样形态以及构成语言而进行设计，以此获得装饰纹样风格的嬗变，而是从自然与生活中提炼而成，所以，几千年后的纹样仍然具有顽强的生命力与极高的艺术价值。正如与庞薰琹同时代的图案家雷圭元所说：“学习图案要从传统入手，自然是源，古代的图案是流，源与流是图案家的两个翅膀，缺一不能高飞，就学习图案基础而言，可以先流后源，逆流而上看源头。”【7】唐星明在《装饰文化论纲》中指出：“一部中国古代的文化史，分明就是一部装饰文化发展的进步史，是华夏民族衍生，传承，昌盛的历史佐证。”【8】庞薰琹在中央博物院筹备处工作时，开始近距离接触与研究中国的传统装饰纹样艺术，经过研究和对西南少数民族艺术传统的调查，庞薰琹对艺术传统的认识获得了超越，其所设计的装饰纹样作品，不仅仅是对形式意义的关注，而更多考虑的是传统纹样在当今时代的文化意义。

庞薰琹《工艺美术集》中的设计作品尤其强调时代性。《毛织地毯》中的饕餮是古人想象出来的一种动物形象，具有狰狞、凶残、恐怖的性格，大多为正面像。描绘的过程中，庞薰琹除了能体察古人的情感思绪之外，也有自身不同的情感体验，并运用构成语言而创造出独具特色的物象。其实，古书《山海经》对饕餮的介绍，主要涉及形状与贪吃两个方面，并未涉及颜色。考虑到被装饰物品的使用功能，庞薰琹在他所设计的地毯纹样中选择了绿色系列。绿色的心理特性是：自然、平静、安逸、有保障、有安全感、信任、可靠、公平、理想、纯朴，让人联想到自然、生命和生长。背景、角边沿线与脸部的三个空间层次分别用了由深到浅的三种绿色，在提升空间感的同时又注重了调和，使画面色彩统一性与丰富性并举，也就是说黄色的反射光的振幅略大于绿色光的振幅。假使两种色彩反射光的振幅相差较大时，就会给人眩目头晕的感觉。由此可见，庞薰琹在设计这一纹样的色彩安排上是考虑了人眼的舒适度的。为了突出纹样本身，打破画面的沉闷，庞薰琹在纹样边沿线的处理上采用白色勾勒，醒目活泼地突出了物象本体，并且加深了立体纵深感。

庞薰琹《工艺美术集》中设计的作品除了《伞》、《布》等几幅装饰纹样表现出了一种呐喊式宣泄外，更多反映的是一种恬静、悠远之美。虽然这种恬静、悠远的情调不是后现代主义的主旋律，但却契合了后现代的多元倾向性，“后现代主义设计对装饰的青睐和推崇，对现代主义是一种升华，对古典主义则是一种创造。如果说古典装饰追求一种形式与结构的美，后现代主义的装饰所追寻的更是一种生命与情感的宣泄，代表着人的生命的本质的存在。”【9】这也说明了庞薰琹创造性的设计思想和观念是领先于时代潮流的。

最后来谈庞薰琹工艺美术设计的审美性。中国的审美文化意识是建立在人与自然和谐共生的意识基础上的，人不仅仅充当了改造自然的角色，同时自身也是自然的一份子，从属于自然。“所以，人对自然的改造，实质上是自然通过人而进行的自然自身的一种改造。”【10】无论在装饰纹样的构形还是构图中，线都有极强的表现力。“在艺术视觉中，线具有速度、变化、运动和方向，它或多或少地含有主观上的抽象因素，而正因如此，它具有一种视觉引发的联想和沟通方式。”【9】装饰纹样中线的造型情态与方向的直曲，长度的长短与宽度的粗细相关。其中宽度尤为突出，不同的宽度具有不同的表情：譬如流畅顿挫、远近透视、力象大小等。例如，庞薰琹的《毛织地毯》设计纹样中对线的处理是不同的，造成了不同的力象效果。地毯中夔龙纹的线条宽度较大，具有厚重、庄严的审美效果，这与地毯本身的实用审美心理效应是相符的。造型情态中单线具有韵味，线的不同组合积聚也各自具有情态，重复、渐变、有序地排列产生秩序与韵律感，并列、叠交、交叉的布排则产生的是节奏感。线的不同组合积聚所具有的不同情态，可以从庞薰琹取材于战国夔龙纹的地毯设计中看出。

庞薰琹认识到中国的审美意蕴不仅仅包括硕满的夸张，而且还讲求含蓄，这种含蓄比夸张来得更有无尽的意味。如果说夸张的物象还是能够看得见的真实与鲜明，那么含蓄就是一种没有边际的遥远，是一种更为极限的夸张。在《印染•桌布》的纹样设计中，他将两种貌似矛盾的审美趋向做到了完美结合：桌布中央的纹样显得饱满而活泼生动；周边的空白不仅使中央纹样突出显示，而且在实际应用中可以给人一种下垂的纯净延伸。他通过对少数民族装饰纹样的精心研究，获得了民间纹样硕满审美趣味的体悟，并将这种体察贯穿到装饰纹样设计中，使得纹样本体姿态活泼而生动，具一定的张力。显然，真正能够引起兴趣的纹样是介于繁复与简单之间的形，同构语言能够解决这样的矛盾。对于中国传统装饰纹样的使用，庞薰琹将构成语言运用到这些熟悉的纹样中，创造出新鲜而熟悉的“旧元素、新组合”，可以引起观看的兴趣，并获得愉悦的审美经验。正如贡布里希所说：“审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏。”【10】

虽然中西兼容是庞薰琹设计《工艺美术集》的主要方法，但是庞薰琹对于中国传统纹样的设计不仅仅是形式上的意义，而是更多地考虑中西兼容后的审美意蕴与情态，以赋予纹样本身更多的人性的情趣。李泽厚认为，“自然的人化”或者“人的对象化”，但后者更多是幻想(想象)的“人化”与“对象化”，是精神生产、意识形态的产物，将人的观念和幻想外化凝冻在装饰图案中，包括宗教、艺术、哲学等胚胎在内的上层建筑。【11】在《陶器瓶》的设计中，庞薰琹主要利用简洁的半圆弧形与三角形来进行设计。几何纹的历史可以追述到原始陶器纹样装饰时期，包括的种类有宽带纹、三角纹、曲折纹和斜线纹等。庞薰琹利用其对于中国传统纹样的深入研究的优势，以此运用到设计纹样作品之中。如果把庞薰琹所设计的装饰纹样中的组合鱼纹与原始彩陶中的组合鱼纹进行比较，不难发现，庞薰琹所设计的几何鱼纹更为饱满与亲和，拥有憨厚的大额头与宽阔的脊梁，眼珠上的白色反光为物象注入生动情趣，不对称的尾巴上部翘起与张开的嘴巴更是形成神态的呼应，加之对面同态的同类，构成了整幅纹样意味生动的情趣。托·艾略特曾说：“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但看上去却在不断地运动着。”【12】托·艾略特所指的“运动”其实是纹样作品的审美判断，是由形式韵律而带来的动感体验，准确地说是一种张力之美。

此外，传统装饰纹样的艺术形式和审美观念也在不断改变之中，创构并体现着具有时代特色的价值理想，寄托了人们的感性生命的意识追求。因此，庞薰琹对传统装饰纹样的继承与创新也是以新的时代视角和情感诉求来重新审视对传统装饰元素的理解与诠释，以期达到个体自身与时代精神的诗性记忆的弥合。从另一个方面来说，由于感知物象与审美物象主体的时代背景的差异性也导致了审美感知链接断代的可能性。

《工艺美术集》中的作品均是从传统装饰纹样中转化而出的新的艺术创造。正是因为它具有重大的文化价值和艺术创新意义，所以获得当时教育部举办的每年一次、具有国立美术沙龙性质的“美术奖励”之三等奖。据庞薰琹自传《就是这样走过来的》所说：“我来吉祥寺后，就住在这小木屋内，我用油画画过这一屋，用水彩画画过大殿的一角，暑期中同学都走了，这里就更加清静。我坐在大殿里画成了一本《工艺美术集》，是利用各个时代的装饰纹样设计成现代的一些日用品。这本《工艺美术集》曾获得当时教育部的二等奖。”【13】但是，龙红、廖科编著《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》这样说：1941年4月17日教育部学术审查委员会召开全体会议，蒋梦麟等10余人出席，陈立夫主持。关于申请奖励之著作发明及美术作品，经讨论决定“学术奖励”获奖者名单，美术类一等奖空缺；二等奖获得者为刘开渠、沈福文，各奖五千元；三等奖获得者为庞薰琹、常书鸿、杨守玉、雷圭元，各奖二千五百元。【14】两者所云明显抵牾。据此分析，因为美术类一等奖空缺，所以三等奖可以说是二等奖，也不能算错误。但是如果以准确的学术要求而言，应该是三等奖。1943年9月30日《高等教育季刊》第3卷第3期发表“美术类获奖作品提要”，也介绍了“庞薰琹的《工艺图案》”【15】。此外，这本《工艺美术集》还有一段传奇的故事：1944年有一个朋友向庞薰琹建议，把《工艺美术集》带交瑞士去出版，但是，交出去之后居然没有了消息。令人意想不到的是，这本《工艺美术集》竞被人由瑞士带到英国，后来又有人把它带到美国，1978年由美国斯坦福大学的教授苏立文把它带到中国交还给了他。流落在国外三十四年的《工艺美术集》，被保存得很好，真是个奇迹。

《工艺美术集》的题材分别取自商代、汉代、六朝、唐代等时期，唐代以后基本不作涉及，其中原因正如他自己所说：“我总觉得中国的民族在宋代以前，不是像现在这样一个民族。在想象中，他是一个活泼、勇敢、热情、正直的民族。”【16】所以，自宋代以后的内容就没有进行研究。从《中国图案集》到《工艺美术集》，庞薰琹的研究日益深入，进入了传统艺术最深处，触及了中国文化的命脉，找到了现代设计艺术如何返回传统的路径，开始探索生命精神的真正意义，预示了未来的艺术必然回归人与自然和谐的生活方向，展示了现代绘画和现代设计在中国传统艺术中所蕴涵的无限空间与生机。在中国传统图案中，蕴含着中华民族文明的精髓，充分地表现了中华民族的伟大精神：活泼、勇敢、热情、正直。在艰苦卓绝的抗日战争时期，中国人民能够不屈不挠地长期坚持，正是因为在我们的血脉中还留存着这样的精神。

庞薰琹创作的《工艺美术集》将中国古代纹样与现代设计意识相结合，创造性地开辟了一条既是中国的，又是现代的设计道路，其目的是采用中国工艺图案固有之特性与精神，以重建中国艺术曾经具有的博大深沉的气魄。【16】更为可贵的是，庞薰琹从宋代以前的装饰纹样中找到了抗日救亡的民族精神，即“活泼、勇敢、热情、正直的精神”。【17】正如苏立文对他的评价：“他深信工艺美术，可以从中国古代的青铜、漆器、纺织和玉器等纹样中，创造出现代的风格。他将中国古代的渊博学识，与从巴黎获得的色彩感和现代意识相结合，以奠定其具有现代感，同时又源于中国的设计基础。”【18】如何在中国面临危机与存亡的局面下使艺术获得再生，庞薰琹认为，不仅要重回传统，找到强有力的民族精神，同时，这种力图恢复和重建的民族艺术精神又必须建立在放眼世界的立场上。

从历史中吸取营养，不仅是为了保护传统文化，而且更重要的是古为今用、开拓创新。这些具有独特魅力的艺术作品表明了庞薰琹的学术研究已经进入了一个更高的层次，也表现了他高尚的艺术思想境界和宽广的艺术视野。尤其是在抗日救亡的历史背景之下，艺术救国的思想影响到每一个进步的艺术家，庞薰琹把对传统艺术的研究和自己所从事的艺术创作工作与祖国和民族的命运相联系，极大地提升了其人格魅力和艺术思想的品位，也为其将来所从事的艺术事业铺垫了一条高尚的道路。

 

[1] 庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，上海人民美术出版社，1982年。

[2] 王力强：《平面·色彩构成》，重庆大学出版社，2002年。

[3] 庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，上海人民美术出版社，1982年。

[4] [美]鲁道夫·阿恩海姆著、滕守尧译：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2006年。

[5] 肖科坤：《读图中的构成语言》，《美术大观》，2009年，第12期。

[6] [英]贡布里希著，范景中、扬思梁译：《秩序感》，湖南科学技术出版社，2008年。

[7] 雷圭元：《新图案学》，台北：国立编译馆，1984年9月。

[8] 唐星明：《装饰文化论纲》，重庆大学出版社，2006年。

[9] 庄子平：《装饰图案设计技法创意》，吉林美术出版社，2008年。

[10] [英]贡布里希著，范景中、扬思梁译：《秩序感》，湖南科学技术出版社，2008年。

[11] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2008年。

[12] [英]托·艾略特：《四重奏》，沈阳出版社，1999年。

[13] 庞薰琹：《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005年。

[14] 龙红、廖科编著：《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》，重庆大学出版社，2011年。

[15] 庞薰琹：《略谈图案》，成都《中央日报》，1944年2月13日。

[16] 庞薰琹：《工艺美术集·序》，参见庞薰琹：《庞薰琹工艺美术设计》，人民美术出版社，1999年。

[17] 庞薰琹：《略谈图案》，成都《中央日报》，1944年2月13日。

[18] [英]苏立文：《回忆庞薰琹》，参见庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编：《艺术赤子的求索：庞薰琹研究文辑》，上海社会科学出版社，2003年。