庞薰琹美术馆/常熟美术馆-官网 庞薰琹美术馆/常熟美术馆-官网
您所在的位置:首页 > 学术 > 学术活动 > 再论庞薰琹的艺术史地位

再论庞薰琹的艺术史地位

2012-09-16 11:04来源:庞薰琹美术馆点击:
再论庞薰琹的艺术史地位
活动时间:2012年9月16日
活动地点:常熟美术馆
主讲人:孙  彦(常熟美术馆特聘研究员,常熟理工学院艺术与服装工程学院副教授,博士)
 


在以前出版的众多艺术史著作中,庞薰琹的名字很少出现。更有甚者,在洋洋数十万言的艺术史巨著中,竟然找不到一句关于庞薰琹及其艺术活动的记述。似乎庞薰琹在艺术史的烟云中与我们渐行渐远、以至于缥缈无迹了。在惊诧之余,是对目前艺术史研究现状的不安与惶恐。是什么原因造成了今天如此尴尬的局面呢?庞薰琹在中国艺术史上的地位究竟怎样呢?本文试图把庞薰琹一生的重大艺术成就进行逐一梳理,并且在当时的历史生态中,与同时期的艺术家及艺术活动分别比较,以期获得对庞薰琹艺术史地位的清晰而准确的认识。
 

 
20世纪初期的中国,油画界有三种风格迥异的流派,即写实派、新画派、现代派。写实派以徐悲鸿为代表,注重西方油画的写实技巧。这一流派最早的有李铁夫、冯钢百等人,后来有李毅士、颜文樑、常书鸿、吕斯百、吴作人等人。他们都受过西方学院派油画写实技巧的正规训练,主导中国画坛达一个世纪之久,占据着主导地位。
新画派以林风眠、刘海粟、汪亚尘、方干民等人为代表,他们主要在报刊上介绍印象派、后印象派、立体派及现代派画家的艺术事迹,并且在西方写实主义的基础上结合本土绘画,走上了中西融合的绘画之路,开创了中国油画的新局面。
现代派以李叔同、庞薰琹、倪贻德、梁锡鸿、赵兽等人为代表,他们的特点主要是借鉴与吸收当时流行于西方画坛的野兽派、立体派、超现实主义等风格流派的理念进行创作。尤其是庞薰琹、倪贻德等人对西方艺术形式的追求更为纯粹,庞薰琹可以看作是与西方现代艺术同步的前卫画家或先锋画家的代表人物。特别值得提出的是,从现存的资料来看,李叔同1910年的《自画像》和大约1909年的《半裸女》是受到了日本洋画界占主导地位的后印象派以来的绘画风格的影响,这使他在绘画风格和艺术观念上倾向于现代主义。上面李叔同的作品说明,当时中国的青年艺术家已经开始了现代主义绘画试验。
虽然李叔同的现代主义绘画试验开始的时间相对较早,但是从作品的艺术成就来看,庞薰琹在19世纪二十年代末和三十年代初的作品,如《人像》、《西班牙舞》、《藤椅人体》、《如此上海》、《如此巴黎》、《人生哑谜》、《地之子》、《时代的女儿》等,更具有西方现代主义绘画的风格、韵味与技巧,创作性远大于模仿与借鉴,以高层次、新形式丰富了中国早期油画的面貌。
再看20世纪初期的现代绘画艺术团体。主要有三个:1928年8月,以林风眠为首,在杭州国立艺术专科学校组成“艺术运动社”,宗旨是“以绝对友谊为基础团结艺术界新力量致力于艺术运动以促成东方新兴艺术”。
1931年9月,庞薰琹、倪贻德邀集陈澄波、周多、曾志良等人,商议成立决澜社并举办决澜社画展。1932年10月“决澜社”成立。最先提出结社动议的是庞薰琹和倪贻德。由倪贻德执笔的《决澜社宣言》提出了异常鲜明的艺术主张:“让我们起来!用狂飙一般的激情,铁一般的理智,来创造我们的色、线、形交错的世界吧!”[1]
1934年,在野兽主义、超现实主义影响下的留日学生梁锡鸿、曾鸣在东京组成“中华独立美术研究所”。第二年又组建“中国独立美术协会”。相比较而言,在艺术观念上,中华独立美术协会比艺术运动社和决澜社显得更为激进。
艺术运动社主要在杭州国立艺术专科学校活动,对外界的影响较小。中国独立美术协会的成员只有四五人,存在时间很短,对国内的影响更小。从实际作品看,则摹仿多于创造,追随甚于思考。其中有些画家在艺术上只有这短促的闪现。而决澜社则与众不同,它的活动像是“投进池塘的石子激起的水花”,它的贡献主要在于:向中国美术界呈现了一种欧洲式的艺术社团的活动方式,这与此前上海众多的联谊性、赢利性、教学性书画社团有明显的不同,所以说,决澜社是中国艺术史上第一个有宣言、有纲领、有连续展览活动、持续时间较长的现代艺术团体。而庞薰琹则是决澜社的主导者、艺术活动的组织者和物质基础的最终承担者。杨力舟评价说:“比我们八十年代以后才开始的艺术领域广泛学习西方现代艺术之风的兴起,庞先生先行了50多年。也就是说在50年前他借鉴西方现代派,已经画出了中国式的现代风格,只不过埋没得太久了。”[2]综上所述,庞薰琹是中国现代绘画的先驱人物之一,是前卫艺术家和先锋画家的代表,这样的定位无疑是恰当的。
 

 
20世纪初,中国的现代工商美术设计及现代工商美术设计教育进入了步履蹒跚的初创时期。但当时对于这门新兴的学科,却有“图案”、“实用美术”、“工艺美术”(“美术工艺”)等等不同称谓。之所以把现代工商美术设计称之为“图案”,一般认为是受日本学者翻译的影响。事实上,“图案”的内容涵盖了当时建筑设计、装潢设计、染织设计、陶瓷设计、室内设计等不同专业方向。
在半殖民地的中国,城市商业经济空前繁荣,市民文化兴盛,加之远离欧洲战场,使中国社会和民族工商业得到了大幅度发展。尤其在二十年代前后,上海已经成为工商业较为发达的大都市。这时期艺术设计主要体现在商业美术上:当时上海的著名商号、烟草公司都有从属于本公司的广告设计人员;月份牌画也十分流行;还出现了不少商业美术的工作室和事务所,著名的有:1921年至1925年,张光宇任职于南洋兄弟烟草公司作美术设计,除设计创作大量商业广告外,还兼画流行一时的月份牌招贴。1923年陈之佛创办了“尚美图案馆”,大量承接丝绸图案的设计。1925年李毅士创办“上海美术拱应社”。1932年庞薰琹创办“大熊工商美术社”,举办了第一次“工商美术设计展览会”,开展广告和工艺美术设计业务。
从工商美术的教学方面来看,中国最早的“图案科”教学单位出现于1916年,当时陈之佛在浙江杭州甲种工业学校担任图案课教学,并用用石印方法编写《图案讲义》,此书今天已成为中国最早的图案教材之一。此外,1917年周湘创办的中华美术专门学校设置了“图案科”。1920年刘海粟创办的上海美术专科学校也设置了“工艺图案科”,后改制成系,设有工艺美术和广告图案二个专业,“以养成工艺界实用人才为主旨”。1923年陈之佛在上海成立“尚美图案馆”,主要是通过接洽染织图案设计的订单任务,为当时各大丝绸厂设计图案纹样,同时又在实践中培养设计人员[3],尚美图案馆可称得上是第一所设计师事务所,全面引进了国外现代图案学,其对中国图案学的建立和传播铺垫了一定的基础,做出了较大的贡献。
庞薰琹在上海从事美术和图案设计事业是他留学回国后开始的,其时间大约在1930年9月到1936年9月这段时间中。1932年,庞薰琹与段平右、周多筹备成立了“大熊工商美术社”。当时上海外国人所办的广告公司拥有雄厚的资金,上海市内,以及沪宁、沪杭铁路线两旁的广告牌,都由它控制,上海的广告掮客都听它指挥[4]。年轻的庞薰琹对此感到愤愤不平,不久由于各方面的压力,大熊工商美术社被迫关闭。之后,除了广告设计外,庞薰琹还从事过一些书籍装帧设计活动,如设计《诗篇月刊》、《现代》等杂志的封面,还曾为傅雷的多部译著设计封面,如《夏洛外传》以及后来的《文明》等,此外还做过一些服装设计工作[5]。凭借在法国练就的绘画才能,庞薰琹在上海应该是可以生活得比较好的,但是为人正直的个性,使他常常处于失业状态。1936年9月庞薰琹携家眷赴北平艺专,任教于图案系,并自己编写教材。这种经历和磨练为其以后从事工艺美术教育和图案设计产生了一定的影响。
相对而言,陈之佛、张光宇等人在当时中国现代工商美术方面的成就更为突出,然而年轻的庞薰琹有着更为强烈的“强国”之梦,这也预示着他将来的辉煌成就。客观而论,无论是庞薰琹,还是陈之佛、张光宇,其图案艺术在当时的中国还是十分微弱的。但是他们利用自己所学支持民族工业的发展,抵制外国人在设计领域中的垄断势力等方面是值得肯定的。他们“艺术为强国”的信念促使他们更加坚定而勇敢地探索中国现代设计的道路,其开创之功不可磨灭。以此观之,陈之佛、张光宇、李毅士、庞薰琹等人均可视为中国现代工商美术和艺术设计实践的先驱,但是仅从举办中国第一次设计展来看,庞薰琹无疑是最早的。
 

 
在对中国民族民间美术及传统艺术的研究、发掘并加以现代性创作方面,庞薰琹是走在时代前列的人,其艺术视角和艺术成就在当时是无与伦比的。
以艺术创作实践为主的庞薰琹,把现代艺术视角转向中国古代传统艺术的最深处,其契机可以归结为:抗战开始后,中国政府、学术机构、团体向云贵川地区的转移。1939年秋,在梁思成、梁思永兄弟的引荐下,庞薰琹进入中央博物院筹备处工作,期间受到多位文化精英人物的影响,庞薰琹的研究视角朝向了考古学、人类学和民族学等知识领域。
从1939年秋到1941年,庞薰琹创作了《中国图案集》和《工艺美术集》。他把中国古代纹样与现代设计意识相结合,创造性地开辟了一条既是中国的,又是现代的设计道路。其目的是采用中国工艺图案固有之特性与精神,以重建中国艺术曾经具有的博大深沉的气魄[6]。更可贵的是庞薰琹从宋代以前的装饰纹样中找到了抗日救亡的民族精神,“为什么中国能不屈不挠地长期抗战?就因为在我们的血脉中还留存着那酷似活泼、勇敢、正直的血液。……现在我们重建艺术,第一步要恢复这种活泼、勇敢、热情、正直的精神”。[7]在民族危亡、全民抗战的关键时期,庞薰琹以中华民族的传统艺术精神来激励国人,重塑这种支撑中华民族前进、生存的昂扬意志,是值得肯定的。
除了对民族传统装饰纹样进行研究之外,庞薰琹还开始了对民间艺术的研究。在贵州对少数民族艺术的调查是影响巨大的一次艺术考察活动。他克服常人难以想象的困难,先后在贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等地80多个苗族、布依族和仲尼族的村寨展开调查,搜集了多种民间文物,并以摄影、图画和文字等方式记录了民间工艺,并与当地少数民族建立了友好关系。以这次调查为题材,庞薰琹创作了一批极富装饰意味的水彩画,基本都是描绘苗族女子的服饰,其中最著名的有《贵州山民图》、《盛装》、《背篓》、《橘红时节》等。从这时起,庞薰琹的创作更加贴近民众、贴近生活,其艺术表现力也更强。
从1942年到1946年,庞薰琹创作了多幅线描作品,其中部分在重庆展出过。其题材有描绘贵州苗民生活的《持镰》、《归来》、《走亲》等,更多的作品则是唐装《带舞》系列和《仕女》系列的线描和白描作品。这些作品在展出时引起了一番争议,有人批评他画“美人儿”或“唯美主义”,更有人则贬低他的作品“多少带些低级趣味主义的东西。”庞薰琹在《自剖》中说:“为什么描写唐代的舞装?这决不是偶然的兴趣。十多年前读邓肯的自传,看魏格曼的表演,又曾数次仔细参观印度尼奥太·依奥迦的舞蹈。自那时起,在我胸中脑间时时起伏种种幻象。我曾有过这样的痴愿,想研究久而绝亡的汉族的‘舞’,可惜环境、时间、精神,都不允许我实行我的理想。”[8]当时与庞薰琹经常往来的张大千先生知道他的线描很好,又有唐朝仕女舞蹈的资料,便建议他以自己的深厚功力绘制仕女舞姿图。庞薰琹这样做了,并且做的很好。在唐装《带舞》系列和《仕女》系列的线描和白描作品中,庞薰琹试图将传统国画的兰叶描与铁线描合用,借助衣纹转动及其向背反侧之描写来表现。
庞薰琹线描艺术引人注目,取得了极高的艺术成就。傅雷在1946年为庞薰琹举行第六次个展时,非常佩服他的铁线勾勒技巧,还特意复制了几幅,称赞他的线描“具有东方人特有的气质,他的线条艺术成就很高,是东方人中的佼佼者。”[9]庞薰琹的老友屈振邦在信中说:“他画的唐仕女舞姿画,每幅作品,不论是单人或双人以及群体,均以游丝描细钩,精巧生动,出神入化,是艺术的天籁之美,实为画界之一绝。”[9]杨力舟评价说:“《仕女带舞》系列中优美舞姿、轻盈飘举的动态,顿挫起伏、劲健有力、淡雅细柔、极富韵律的线描,即充分显示笔墨线条的独立审美特色,不仅在笔线的运动中不同质感、空间感得宜可嘉,而且将女人体之内在美做出不寻常的描绘。读了这些作品,使我们感受到庞先生的笔下似有顾恺之、吴道子、李公麟、敦煌飞天,又似有安格尔的《泉》、波提切利的《春》。然而实实在在的都是庞家样的线描,庞家样的工笔美女,这是他东西方艺术高深修养的结晶,又为如何发展传统,或者说运用传统形式表现现实生活做出了难得的范例。”[10]从上面的“天籁之美”、“画界一绝”、“庞家样线描”等评价来看,其线描艺术实为画坛翘楚。
庞薰琹创作的中国传统图案、工艺美术设计及线描作品既反映了对传统艺术的深刻理解,又明显融合了西方写实绘画的造型观念,说明庞薰琹在作品中开始选择一种适合表现个性特征的独特艺术形式,在“大美术”观念中探索自己的艺术道路,再次奠定了其引领中国艺术潮流的“大师”地位。
 

 
比较完全意义上的中国早期艺术设计教育的发端可以追溯到1920年上海美专的工艺图案科的设置。1919年刘海粟在上海美专校刊上撰文《日本新美术的新印象》说:“今为吾国真正发达美术计,宜设立国立美术专门学校,各省亦宜设省立美术专门学校,在下者亦应组织研究美术之会社,并多设工艺学校,注意于图案之研究。”[11]刘海粟竭力倡导工艺图案教育的思想及其使用学校教育模式培养工艺美术设计人才的实践应该是非常超前的。相对而言,陈之佛虽然最早从事工艺图案的设计教育,但是其创办的尚美图案馆则是以营利为主,以培养人才为辅。
庞薰琹在中国建立一所工艺美术学校的愿望,早在1925年初到巴黎参观万国博览会时就产生了,直到1946年才与陶行知先生谈论此事,可是由于客观条件的限制,在当时只能算是一个理想。最终在1956年中央工艺美术学院成立,这个理想才成为现实。然而,创办新中国第一所设计院校所面临的困难是常人无法想象的。
在中国现代设计教育的进程中,其艺术设计教育思想基本上围绕着工艺美术的性质、范畴、指导思想、学科建设、教学方法、学术研究等几个方面。
针对当时人们对工艺美术的认识还是比较模糊的现实,庞薰琹在《人民日报》上发表了《巩固民间美术工艺的成就》一文,对工艺美术的范畴、历史、现状、生产、保护等问题作了简要论述。现在看来,尽管庞薰琹的有些关于工艺美术院校和结构设置的思想问题有些已经不合时宜了,那是计划体制下的产物,受到了当时普通高等教育体制的影响,带有明显的时代烙印,但是他为中国工艺美术事业的思考及建议却是一笔珍贵的遗产,在当时应该是具有针对性和时效性的。在工艺美术和工艺美术教育一片荒芜的情况下,庞薰琹不断发表文章阐明中国工艺美术建设的方法和思想,其对中国工艺美术及工艺美术教育的发展无疑起到了一定的作用,其特殊的价值和贡献也正体现在这里。
在新中国工艺美术教育创建之初,庞薰琹极力呼吁冲破传统工艺美术的狭隘观念,倡导现代设计理念,以适应工业化建设和人民日常生活需要,作为新中国设计的发展方向和最终目的。同时,他特别重视现代设计教育体系的建立和完善,继承传统工艺美术思想和民族文化,吸收、借鉴西方现代设计教育理念,强调不以技术、规范和纯粹理性排斥传统工艺美术的人性化与艺术化特质。正如水天中先生在回顾庞薰琹先生走过的艺术道路时说:“新中国成立后,在周恩来的关怀下,建立国家级工艺美术学院的设想成为现实,庞薰琹与其他工艺美术家一起,提出了高等工艺美术教育的专业设置和教学计划、教学方法等基本构想,虽然这个基本构想在以后得到进一步调整和完善,但在当时从无到有的初创阶段看,它是较为合理的,也是切实可行的。”[12]
虽然庞薰琹的工艺美术教育思想大多没有付诸实践,基本保存于他的著作或论文之中,但是,其中有许多方面仍然对今天的艺术设计和艺术设计教育具有重要的启发与借鉴意义,仍然值得艺术教育工作者回味与反思。反过来讲,庞薰琹关于工艺美术教育的思想和论述恰恰又奠定了其工艺美术理论家和工艺美术教育家的地位。另一方面,尽管刘海粟、陈之佛在中国早期工艺美术设计方面做了大量的实践教学和人才培养工作,但是在中国现代设计教育的进程中,庞薰琹的开创的中央工艺美术学院及教育教育体制与模式则是他人所无可比拟的。
 

 
在艺术思潮激荡碰撞的20世纪早期,在中国现代绘画领域,庞薰琹的艺术活动及其主导的前卫社团“决澜社”为他奠定了前卫艺术家和先锋画家的称号,同时他也是中国现代绘画的先驱人物之一,是对中国现代美术史历程产生历史性影响的重要画家之一。这样的定位在中国美术史上无疑是恰当的。
在中国早期的工艺美术设计方面,以陈之佛、张光宇、刘海粟、庞薰琹、郑可、雷圭元、沈福文、张仃等人为代表的年轻艺术家,他们的设计实践推动了中国工艺美术事业的发展,也以前瞻性的意识和行动创造了中国工艺美术事业的辉煌。他们怀着“实业救国”的理想,毅然投身于图案设计事业,开创了中国艺术设计伟业之先河,影响极为深远。尤其是庞薰琹,在20世纪早期从事图案设计,抗战开始后专注于传统装饰纹样的研究,力图从中国传统艺术的最深处,挖掘出中国传统艺术精神之精华,以支撑中国艺术之脊梁。他为工艺美术在文化领域开拓了最大的空间,揭示了工艺美术重要的社会地位。事实证明,他是以“大美术”观念统领艺术潮流的杰出艺术家之一。
新中国成立前后,庞薰琹积极为建立一所工艺美术学校而不懈努力,在周总理的关怀下成立了中央工艺美术学院,庞薰琹任首任副院长。庞薰琹在新中国建立前后的重大历史机遇中,抓住了机会,实现了“人生为艺术、艺术为强国”的伟大理想。他将工艺美术有力地推向了现代化进程。庞薰琹完成了新中国设计教育的学科化建置,在现代设计教育向当代的过渡中也发挥了重要作用,因此,他既是中国现代设计教育的开拓者,又是奠基者,可以称之为“中国现代设计教育之父”。
 
参考文献:
[1]倪贻德:《艺术旬刊》,1931年第一卷第5期。
[2]杨力舟:《先行者的艺术风采》,庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编:《艺术赤子的求索——庞薰琹研究文辑》,上海社会科学出版社,2003年,第510页。
[3]夏燕靖:《陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读》,《南京艺术学院学报(美术与设计版》,2006年第2期。
[4]庞薰琹:《我热爱工艺美术教育》,《庞薰琹工艺美术文集》轻工业出版社,1986年,第29页。
[5]袁韵宜:《庞薰琹传》,北京工艺美术出版社,1995年,第91页。
[6]庞薰琹:《工艺美术集序》,《庞薰琹工艺美术设计》,人民美术出版社,1999年,第1页。
[7]庞薰琹:《略谈图案》,《中央日报》,1944年2月13日。
[8]庞薰琹:《自剖》,《中央日报》,1943年9月12日。
[9]袁韵宜:《庞薰琹传》,北京工艺美术出版社,1995年,第115页。
[10]杨力舟:《先行者的艺术风采》,庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编:《艺术赤子的求索——庞薰琹研究文辑》,上海社会科学出版社,2003年,第511页。
[11]刘海粟:《日本新美术的新印象》,《美术》,1919年第2期。
[12]水天中:《庞薰琹——开风气之先的艺术家》,庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编:《艺术赤子的求索——庞薰琹研究文辑》,上海社会科学出版社,2003年,第275页。